Pablo Picasso considerato come il pittore più celebre del XX secolo non  smise mai, fino all'ultimo attimo della sua vita, di produrre un'arte sconcertante e sovrabbondante, né di alimentare controversie e discussioni, come nessun altro artista aveva fatto fino ad allora. Era ritenuto da molti l'incarnazione stessa dello spirito del male teso a distruggere la tradizione artistica, ma già  a  partire  dagli  ultimi quindici o vent'anni della sua vita, per le nuove generazioni, Picasso non faceva più parte dell'avanguardia. Il mito della costante originalità e vigoria della sua arte, ampiamente sostenuto dalla stampa internazionale e dai suoi numerosi ammiratori, non poteva più nascondere il reale e sensibile inaridimento della sua vena creativa, soprattutto in ambito pittorico. In effetti, in confronto ai profondi sconvolgimenti che le sue opere avevano provocato nel campo dell'arte nella prima metà del  Novecento, la sua più recente produzione appariva normale, se non addirittura conservatrice. Tuttavia, ciò non diminuisce la straordinaria importanza di Pablo Picasso negli anni 1907-14 e 1926-34, né il suo contributo decisivo  allo  sviluppo  del  cubismo  e  in  seguito  del surrealismo. Nella seconda metà del secolo, Picasso aveva solamente cessato di essere un artista rivoluzionario per  divenire  un  simbolo remoto, senza più legami reali con le problematiche dell'arte.

Il bambino prodigio

Nei primi anni della sua formazione artistica, il giovane Picasso ha un eccellente maestro nel padre, pittore e  professore  di  disegno  (a Malaga, a La Coruña, poi a Barcellona), che intuisce il genio precoce del figlio. Di fatto, quest'ultimo non tarda ad affermarsi  e,  benché le opere del periodo tradiscano ancora una certa goffaggine nella composizione, l'acquisizione accademica del «mestiere» si dimostra già straordinaria, soprattutto nei ritratti. L'opera Scienza e Carità del 1897 (Museo Picasso,  Barcellona),  che  riceve  una  menzione onorifica all'Esposizione nazionale di belle arti di Madrid e una medaglia d'oro a Malaga, testimonia che questa acquisizione  ha  ormai raggiunto la perfezione. La trasformazione di Picasso da pittore accademico ad artista d'avanguardia si attuerà attraverso l'esempio di Thèophile-Alexandre Steinlen  e  di  Toulouse-Lautrec,  nonché  grazie all'atmosfera culturale creata dal movimento dell'Art nouveau, diffusosi allora a livello internazionale e sensibile sia a Barcellona sia a Parigi.

«Un pittore dell'avanguardia artistica»

Picasso non ha mai negato di  essere  stato,  secondo  le  sue  stesse parole, «un pittore dell'avanguardia». I suoi esperimenti lo condurranno a una sintesi tra un  certo  verismo  che  pone  l'accento sugli aspetti più miserabili e drammatici della vita, caratterizzato dalla scelta di soggetti popolari  e  patetici  (bambini,  mendicanti, infermi, madri sofferenti), e un trattamento decorativo dell'immagine derivato dal «sintetismo» di Gauguin e degli artisti di Pont-Aven, che una quasi totale monocromia  (in  blu  e  color  carne)  spinge  verso l'idealismo. Dal 1901 al 1904 si sviluppa quello che più tardi verrà definito il «periodo blu»  di Picasso. Esso corrisponde  a  un  momento particolare della sua vita, nel quale il giovane pittore vive tra Barcellona e Parigi (dove si reca per ben tre volte dal 1900 al 1903). Nel 1904, Picasso si stabilisce definitivamente a Parigi e  trova  uno studio nel famoso «Bateau-Lavoir»  di rue Ravignan, prendendo così una decisione di  importanza  capitale  in  quanto  nella  vita  culturale parigina, la sua arte trovò innumerevoli stimoli fecondi. Risale a quest'epoca l'incontro, per lui decisivo, con la poesia, nella persona di Guillaume Apollinaire, Max Jacob e, un po'  più  tardi,  di  Pierre Reverdy. Il meraviglioso testo che Apollinaire gli dedica nel numero di La Lume del 15 maggio 1905, suggella il profondo legame (generalmente trascurato dai critici) tra Picasso e la poesia. È allora che la pittura dell'artista inizia a trasformarsi: siamo nel «periodo rosa».

Il pellegrinaggio alle fonti

A dire il vero, si può a malapena parlare di un «periodo rosa»,  ma  è innegabile che a partire dal 1905 Picasso si liberi dagli eccessi del sentimentalismo che aveva caratterizzato le sue opere precedenti e che da allora gli ocra, le terre, i rossi  comincino  a  scaldare  la  sua fredda tavolozza. I saltimbanchi sognanti che egli dipinge a quel tempo non rivelano solamente l'amore del  pittore  per  il  circo,  ma anche una visione meno esasperata della vita (legata forse alla diminuzione della miseria degli  anni  vissuti  a  Montmartre)  e  una modificazione della sua teoria estetica. In particolare, cambia la relazione tra il soggetto e la pittura. Fino al 1905, cioè, la pittura non aveva altra funzione che quella di descrivere il  soggetto,  senza escludere una deformazione espressionistica, ma tuttavia con gran rispetto per la realtà descritta. In seguito, tendono ad affermarsi le emozioni propriamente materiali della pittura:  così,  un  particolare tocco di rosso viene ad avere la stessa importanza del sentimento della malinconia o della tenerezza materna. Inoltre il disegno tende a essere semplificato. Picasso non pensa  certamente  di  eliminare  dai suoi quadri la rappresentazione delle emozioni: al contrario, gli pare più giusto esprimere i sentimenti invece di descriverli. Impegnato a rafforzare l'intensità del suo linguaggio pittorico,  egli  incontrerà naturalmente sul suo cammino l'espressionismo proprio delle arti primitive, tese soprattutto a mettere in risalto le dimensioni sovrumane del sacro. Sia che si ispiri all'arte africana od oceaniana, all'arte iberica o all'arte romanica della Catalogna (richiamandosi addirittura al Greco),  Picasso  non  fa  che  confermare  la  propria volontà di sostituire lo spirito del sentimento alla sua rappresentazione letterale. Ma, curiosamente, questo periodo di transizione primitivista lo conduce a una espressività pura, molto lontana dalla figurazione.

«Les demoiselles d'Avignon»

L'influenza del primitivismo inizia ad agire sulle concezioni estetiche di Picasso nel 1906 a Gósol, durante un'estate trascorsa in Catalogna. Essa raggiunge il culmine con la lunga elaborazione di  Les Demoiselles d'Avignon (fine del 1906 - autunno del 1907, Museum of Modern Art, New York). Questo quadro è senza dubbio il primo esempio di un'opera che s'impone innanzitutto come rottura, come lacerazione, come dissonanza; prima di allora  non  era  mai  avvenuto niente di simile né nell'arte di Delacroix, né in quella di Courbet, di Manet, di Cézanne o di Van Gogh, nelle  cui  opere  si  manifestava ancora un certo desiderio di armonia, un tentativo di piacere e di convincere. Ancora oggi, le Demoiselles  d'Avignon  appaiono  come  un irreparabile affronto inferto alle tradizionali regole della pittura: lo scandaloso trattamento usato nella rappresentazione del viso  delle due donne sulla destra della composizione ha permesso qualsiasi libertà stilistica alla pittura successiva di Bacon, di Kooning  o  di Dubuffet, ma non è più stato uguagliato, se non da Picasso stesso; quanto alla violenza imposta allo spazio pittorico, una volta ammessa, ha dato inizio a una serie ininterrotta  di  sconvolgimenti  spaziali, nell'arte di Kandinskij, di Mondrian o di Polock. I detrattori di Picasso affermano che  questo  quadro  ha  definitivamente  aperto  la strada all'arbitrario, su cui, in ultima analisi, si fonda la maggior parte dell'arte moderna: ormai, l'artista si concede qualsiasi licenza sia nella concezione dell'opera sia nella sua esecuzione. Non  si  può far a meno di pensare che questa manifestazione dei diritti inderogabili dell'artista  costituisca  l'elemento  ambiguo  di  tutta l'opera successiva di Picasso, stretta tra l'ansia di espressività dell'autore e le esigenze strutturali del quadro. Liberatosi presto da questi problemi, Picasso entra in  contatto  con  l'opera  del  grande artefice della pittura moderna, Cézanne, mentre risente ancora l'influenza dell'arte primitiva  del  cosiddetto  «periodo  negro». A conclusione di questa fase, l'esempio di Cézanne lo porterà a inventare il cubismo; tuttavia al termine del periodo cubista, la  sua tendenza all'espressionismo senza ostacoli gli farà svolgere un ruolo non trascurabile nell'ambito della pittura surrealista.

Picasso cubista e surrealista

In effetti, il cubismo di Picasso (ma anche quello di Braque) si disinteressa rapidamente dell'oggetto figurato. Il tocco costruito  di Cézanne, la sua geometrizzazione dello spazio conducono non già a un'integrazione razionale del soggetto osservato (natura morta, ritratto o paesaggio) al supporto, come nel caso del maestro di Aix, ma a una pittura di tipo puramente irrazionale che,  non  contenta  di liquidare rapidamente il soggetto, struttura lo spazio immaginario del quadro. Sembra che il cubismo di Picasso si opponga all'arte di Cézanne come l'idealismo al materialismo. Ma, nel 1912, Picasso ha  un ripensamento che lo riconduce all'oggetto, grazie alla tecnica del collage, mediante la quale  il  mondo  esterno  entra  nella  pittura. L'uniformità dei colori del cubismo detto «sintetico» costituisce un ulteriore tradimento nei confronti di Cézanne, questa volta  a  favore di Gauguin. L'esperienza cubista ha messo fine alla dissociazione, introdotta durante il «periodo rosa», tra la rappresentazione letterale e lo spirito delle forme: quando l'artista desidererà di nuovo «trattare»  un soggetto (per esempio, dipingere una donna), potrà ormai farlo senza più  preoccuparsi  di  rispettare  la  logica  delle strutture anatomiche. Lasciando da parte il «ritorno a Ingres»  del 1915, la collaborazione ai Balletti russi a partire dal 1917 e il periodo  detto «pompeiano», caratterizzato dalla raffigurazione di pesanti matrone, sembra esserci, dunque, una perfetta continuità tra  la  pittura  cubista  di Picasso e la sua pittura di carattere surrealista, che s'inaugura nel 1925 con La danza (Tate Gallery, Londra) e che  prosegue  praticamente per una ventina d'anni, con un'estrema libertà nei confronti dei principi anatomici. Non è un caso se,  durante  questi  vent'anni,  il corpo e il viso della donna costituiscono i temi favoriti di Picasso: incoraggiandolo a seguire i suoi istinti più profondi, il  surrealismo facilita la rappresentazione plastica dei suoi desideri erotici, in cui si mescolano tenerezza e sadismo.  

Eros e Thanatos

In questo periodo, e soprattutto a partire dal 1931  (al  castello  di Boisgeloup, nell'Eure), la scultura comincia ad assumere un ruolo molto importante nell'attività artistica di Picasso. In passato l'artista aveva già creato alcune opere plastiche, tra cui una Testa di donna del 1909  e  numerose  costruzioni  realizzate  in  materiali diversi dal 1912 al 1914. Ma non sorprende che il ricorso sempre più erotizzato all'oggetto, e in particolare all'oggetto donna, si traduca ben presto nelle tre dimensioni con uno sviluppo  di  creatività  tale per cui molti ritengono che Picasso scultore sia altrettanto grande, se non addirittura più grande,  di  Picasso  pittore  (lavorazione  del ferro, assemblaggio degli oggetti e modellatura). Peraltro, benché nella sua produzione del periodo  prevalga  l'ispirazione  voluttuosa, egli s'interessa anche ai problemi del tempo (si pensi innanzitutto allo scoppio della guerra in Spagna). Il celebre quadro Guernica (1937 Carsón del Buen Retiro, Madrid) riflette curiosamente non soltanto  la profonda indignazione dell'artista per il bombardamento della città basca da parte dell'aviazione nazista, ma anche la propria  situazione sentimentale, segnata dall'amore per tre donne contemporaneamente. Visi di donne dai tratti distorti dall'angoscia e non già rallegrati dalle gioie amorose  si  succedono  nella  sua  opera  fino  al  1944, connessi in parte alla travagliata storia della compagna dell'artista, Dora Maar, che stava attraversando un momento particolarmente infelice. Mentre si svolgono molto vicino all'atelier dell'artista, in rue des  Grands-Augustins,  i  combattimenti  per  la  liberazione  di Parigi, Picasso dipinge un Baccanale (collezione privata) che s'ispira a Poussin e poco tempo dopo aderisce ufficialmente al Partito comunista francese. Questa  adesione  lo  porterà  a  eseguire  alcuni quadri «impegnati», come il Massacro di Corea (1951, collezione dell'artista) o le allegorie di La Guerra e la Pace (1952,  Vallauris) e anche a pubblicizzare, grazie alla sua celebre Colomba, il Movimento della Pace.  

La donna e la pittura di Picasso

Il breve periodo felice, dovuto all'incontro  con  Françoise  Gilot  e alla fine della guerra, è caratterizzato dal quadro Joie de vivre (o Pastorale) dipinto ad Antibes (1946, Museo Grimaldi, Antibes). Straordinarie sculture si succedono, da l'Uomo  con  l'agnello  (1944, eretto a Vallauris nel 1950) a la Capra (1950) anticipazione delle figure di lamiera piegata e dipinta del 1960-63. Nel  1947, l'artista inaugura a Vallauris una nuova e feconda attività, quella di ceramista. Nel 1950, Le signorine in  riva  alla  Senna  (Kunstmuseum, Basilea), che si rifà a Courbet, è forse l'ultima opera ricca d'inventiva di Picasso e segna l'inizio di un periodo  di  riflessione sui capolavori della pittura, durante il quale l'artista dipingerà una serie di varianti delle Donne d'Algeri (1954-55) di Delacroix, di Las Meniñas (1957) di Velázquez del  Déjenuer  sur  l'herbe  (1960-61)  di Manet e delle Sabine (1962-63) di David. Oltre a meditare sui grandi pittori del passato per tentare forse di scoprire i loro segreti o  di compararli ai suoi, la donna e il mistero della carne diventano i suoi maggiori interessi. Nel corso degli ultimi anni della sua vita, sia nella pittura sia nell'incisione (anch'essa ugualmente abbondante), il tema che l'artista predilige è il rapporto tra il pittore e la donna, generalmente nuda, della quale fa il ritratto. Si deve  riconoscere  a Picasso il merito di aver consacrato i suoi ultimi sforzi a mettere instancabilmente in luce il  significato  essenzialmente  amoroso  del gesto pittorico.