Munch, generalmente riconosciuto come il più importante artista norvegese, deve essere annoverato tra le grandi personalità che segnarono la svolta decisiva dell'arte moderna tra  la  fine  del  XIX secolo e gli inizi del XX. Padre dell'espressionismo tedesco e precursore del surrealismo, la sua opera ha influenzato anche il movimento Cobra, formatosi a Parigi nel 1948. 

Gli inizi dei Munch

La sua infanzia è segnata da due gravi lutti, quello della morte della madre, quando egli ha solo cinque  anni,  e  più  tardi  quello  della sorella maggiore, quindicenne (quest'ultimo fatto gli ispirerà La bambina malata, opera  del  1885-86,  Galleria  nazionale,  Oslo).  Il padre, medico dei poveri, talvolta lo conduce con sé durante la visita ai malati; questo precoce contatto con il dolore segnerà profondamente lo spirito di Munch, anche se da solo non è certo sufficiente a spiegarne il genio. Nel 1878 entra alla Scuola d'arti  e  mestieri  di Oslo e dal 1881 ha come professore il pittore Christian Krohg (1852-1925), le cui scene intimiste, benché composte piuttosto freddamente, sono illuminate da una luce impressionista.

Ciò spiega i primi lavori di Munch che, nonostante il loro realismo,  mostrano  una chiara sensibilità per il colore. Ben presto, l'artista sente l'esigenza di recarsi nel luogo d'origine dell'impressionismo, cioè Parigi. Già all'indomani  di  un  brevissimo soggiorno (1886), La bambina malata evidenzia una profonda metamorfosi della tecnica: anche se persiste l'elemento patetico, lo spazio tridimensionale del realismo ottico cede il passo  a  una  costruzione drammatica che fa pensare a Degas.  Munch però non si limiterà a questo verismo impressionista; il secondo soggiorno a Parigi (1889-92), infatti, sarà decisivo poiché consentirà all'artista di scoprire Pissarro e Raffaelli, ma anche Van Gogh, Seurat, Signac, Toulouse-Lautrec e  infine  Gauguin  e  i  pittori  di Pont-Aven, con cui lo stile degli anni migliori di Munch presenta maggiori affinità. L'uso dell'arabesco nella costruzione della tela in superfici di colori vivaci e contrastanti, a due dimensioni, si impone a Munch come si era imposto a Gauguin verso il 1892;  da  quest'ultimo riceve un incoraggiamento per le tecniche dell'incisione su legno e della litografia che gli permetteranno,  a  partire  dal  1895-96,  di creare alcune delle opere migliori dell'arte grafica.

Il Gauguin del nord

«Seguivo la strada con due amici - il sole tramontò, il cielo divenne color rosso sangue -, provai un soffio di malinconia.  Mi  fermai,  mi appoggiai alla staccionata, stanchissimo; sopra la città e sul fiordo color blu nerastro planavano nuvole come sangue e lingue di  fuoco;  i miei amici continuarono il loro cammino, mentre io indugiai tremando d'angoscia. Mi sembrava di ascoltare il grido immenso e infinito della natura.» Questa è la genesi, raccontata dallo stesso pittore, dell'opera L'urlo (1893, Galleria nazionale, Oslo), considerata uno dei manifesti dell'espressionismo.

Le linee curve che invadono la tela esprimono direttamente l'angoscia di  vivere,  in  violento  contrasto formale con le linee rigide del parapetto. In questo modo Munch anticipa l'orgia di linee curve tipica dell'Art nouveau e come Gauguin la utilizza per scopi espressivi e  spirituali.  Infatti,  entrambi  i pittori respingono l'arte come puro piacere estetico (secondo l'ideale di Monet e dei suoi discepoli) e rifiutano di realizzare ciò che Munch definisce «piccole tele con la cornice dorata destinate a ornare le pareti delle case borghesi». Il profondo tormento che spinge  entrambi a esplorare il destino umano e i problemi apparentemente insolubili che esso suscita (in questa ottica, l'opera di Gauguin Donde veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? ha lo stesso significato della serie di quadri  iniziati da Munch nello stesso periodo intitolato Fregio della vita) sono la prova che per entrambi la pittura è un esercizio metafisico e morale.

Nel 1889, Munch scriveva nel suo  diario: «Non  si  possono  ritrarre eternamente donne che lavorano a maglia e uomini intenti alla lettura; voglio rappresentare esseri che respirano, provano sentimenti, amano e soffrono. Lo spettatore deve prendere coscienza di ciò che di sacro vi è in loro, per poi scoprirsi il capo davanti a essi come fosse in chiesa».  

Il padre dell'espressionismo

A differenza di Gauguin,  per  il  quale  la  dimensione  del  mito  è radicalmente superiore a quella della storia, Munch pone il dolore (e, dialetticamente, la speranza del non-dolore), al centro delle proprie riflessioni, concentrandosi  sul  tema  della  quasi-impossibilità  di vivere su cui si fonderà l'espressionismo tedesco (e austriaco). Attraverso l'opera di Munch, distinguiamo tutto ciò che l'espressionismo trae dal simbolismo, allora in pieno sviluppo.

Nel 1892, ha luogo l'incontro decisivo dell'artista con  la  Germania, in occasione della sua prima esposizione berlinese che provoca scandalo e che viene subito chiusa. Munch  si  stabilisce  a  Berlino, dove diventa amico del drammaturgo svedese Strindberg, del critico austriaco Julius Meier-Grafe e dell'esteta polacco Stans E aw Przybyszewski; se a Parigi si è formato uno stile personale, nella capitale tedesca scopre maggiori affinità con l'élite intellettuale  e politica.

Il suo universo è troppo tormentato, troppo denso di emozioni e di eccessi per andare a genio ai gusti raffinati dell'avanguardia parigina, in seno alla quale solo il critico Edouard Gérard si mostra sensibile alla sua arte. Tuttavia, nel 1896, Munch  torna  a  Parigi,  frequenta  gli  ambienti simbolisti, realizza il ritratto di Mallarmé, disegna per il teatro dell'Opera le scenografie e i costumi del Peer Gynt di Ibsen; nel 1897 espone il Fregio della vita al Salon des Indèpendants. Tra il  1898  e il 1908 è di nuovo in Germania, ma il suo soggiorno tedesco è più volte interrotto da brevi viaggi in Francia, Italia  e  Norvegia. 

Nel 1908 viene colto da disturbi psichici. Dopo otto mesi trascorsi nella clinica del dottor Jacobson a Copenaghen guarisce dalla malattia  e  a ricordo di questo «tuffo negli abissi» realizza il bel testo lirico Alpha e omega (1909), che costituisce la sua versione della Genesi. Da questo momento torna definitivamente a vivere in Norvegia.

La luce dell'amore

In base agli amari commenti di Strindberg, si è concluso, a torto, che l'opera di Munch  fosse  la  testimonianza  della  profonda  misoginia dell'artista. Certamente egli non ha nascosto il ruolo castrante che può svolgere la donna nella vita di un uomo, soprattutto quando gli si rifiuta (Separazione, 1894; Gelosia, 1896; La morte di Marat,  1907), ma nessuno ha saputo dipingere con tanta passione il tema dell'amore (Il bacio, 1895-97).

Tuttavia, il sentimento rappresentato da Munch è più spaventoso che tenero e la giovane vergine nuda di Pubertà  (1892, museo Munch, Oslo) prova al tempo stesso speranza e paura al pensiero dell'amore. La mescolanza di seduzione e apprensione che  emana  dalle figure femminili create da Munch conferisce loro quella luminosità particolare che si ritrova  nelle  eroine  di  Gustave  Moreau. Munch circonda la donna, temuta e al tempo stesso desiderata, di tutto lo splendore che conviene alle sue apparizioni, portando il  colore  alla sua massima intensità e alla sua estrema densità (come avviene in Moreau e in Gauguin); questa esplosione cromatica intorno alla  figura o all'idea della donna (perché, sebbene invisibile, ella riempie con la sua presenza occulta diversi quadri, come L'urlo) dà al colore delle opere di Munch quella dimensione che si ricercherebbe invano nei fauves. Nell'opera posteriore al 1909, anche se la tensione interiore diviene meno manifesta, persistono ancora questi caratteri e la donna continua a essere, come in La modella in poltrona del 1929, un problema  sempre posto e mai risolto.