Primogenito di  cinque  figli,  Giorgio  Morandi  pareva  destinato  a proseguire l'attività commerciale del padre, ma all'età di diciassette anni decise d'iscriversi all'Accademia di belle arti della città natale. A questi anni risale il suo approccio a Cézanne, la cui  opera sarà sempre presente all'artista e ispirerà in particolare il suo primo periodo,  quello  della  realizzazione  dei  Fiori  (1913),  del Paesaggio del 1911 (coll. priv., Milano), dai toni grigio-azzurri quasi madreperlati, e del Ritratto di fanciulla  (1912)  che  Riccardo Bacchelli, nel primo articolo scritto su Morandi, evocherà per significare «il raggiungimento e la fine di una prima maniera». Sempre in questi anni egli si recò a Firenze  per  avvicinarsi  all'opera  di Giotto, e dei maestri del Quattrocento - Masaccio, Paolo Uccello - e a Roma (1911) dove l'Esposizione internazionale aveva organizzato una mostra di impressionisti. Dopo il compimento degli  studi,  si  divise tra Bologna e la campagna dell'Appennino emiliano (Roffeno, Grizzane), luoghi ove trascorrerà tutta l'esistenza, elaborando lentamente il proprio percorso artistico, restando lontano dagli improvvisi e continui mutamenti dell'arte, anche quando la sua opera gli procurerà riconoscimenti e fama internazionale.

Conosciuti Balla, Bocconi, Marinetti, per un breve periodo si accostò all'esperienza futurista: Natura morta di vetri (1914) è una raccolta di vasi, bicchieri, bottiglie, piatti che  si  avvicina  di  più  al  cubismo  rivisto  da Boccioni e Carrà e ancora a Cézanne.

Così non stupisce se egli espose a Roma nel 1914 nella Prima esposizione libera futurista, anche se futurista propriamente  Morandi non fu mai: ne ammirava però la carica creativa, la reazione nei confronti degli ambienti accademici, in poche parole, come ha  scritto Bacchelli, la tensione verso l'esigenza di creare un linguaggio capace di esprimere la realtà di tempi nuovi.

Al cubismo, rivisto però con stile molto personale,  possono  riferirsi  alcune  opere  degli  anni immediatamente precedenti la Prima Guerra mondiale, in cui gli oggetti si irrigidiscono riempiendo tutto lo spazio, come la Natura morta del 1913 (coll. Jucker, Milano) che si  avvicina  a  Picasso  e  al  tempo stesso all'atmosfera sottile delle tele del 1916. Allo scoppio del primo conflitto mondiale Morandi fu richiamato alle armi, ma si ammalò gravemente e fu, infine, riformato. Chiuso  nella  sua  ricerca,  egli sembrò non partecipare ai fatti storici, ma proprio in quel suo apparente isolamento andava elaborando, con sempre maggiore  rigore  e chiarezza, le linee essenziali della sua espressione artistica, compiendo una scelta personalissima  che  dà  assoluta  priorità  alla natura morta: egli la rappresenta nella forma più spoglia, rifuggendo a facili effetti compositivi, senza  preoccuparsi  di  equilibrare  il gioco dei volumi nello spazio.

Gli oggetti, al contrario, sono raggruppati, in una sorta di freddo abbraccio; talvolta lievi sovrapposizioni saldano fra loro i volumi, ma esse sarebbero indistinte se  Morandi  non  le  modulasse  per  mezzo  di  differenti tonalità di colore, pallide e piatte. Per il ricorrere di oggetti a tortiglione si è avanzata l'ipotesi di un riferimento  a  Rousseau  il Doganiere, che non sembra improbabile data l'attenzione che Morandi mostrava per questo artista, di  cui  possedeva  alcuni  disegni.  Gli oggetti, che sostanzialmente si pongono in una falsa prospettiva e accentuano la bidimensionalità dell'immagine, assumono anche un'essenza ideale tale da riferirsi a una realtà impossibile, metafisica, appunto. La malattia che lo colse nel 1917 ridusse la  sua attività e in Fiori (1917) è evidente una ripresa faticosa che troverà ordine e misura nelle tele del periodo metafisico: Natura morta del 1918 ne apre la serie. La scelta metafisica avvenne a seguito della pubblicazione di alcuni dipinti e scritti di De Chirico, Carrà, Savinio, De Pisis.

La ricerca di Morandi già aveva presentato una certa metafisica quotidiana senza giungere però alla certezza  del simbolo. Fra il 1918 e il 1919, attraverso una surreale semplificazione e ordine di forme, egli raggiunse la verità primaria. Cesare Brandi ( Morandi lungo il cammino ,  1970),  spiegando  la  sua pittura metafisica, scrive che Morandi intuì un momento essenziale, cioè «quello che deve staccare l'oggetto designato  per  l'investitura simbolica dall'oggetto dell'esistenza, della banalità quotidiana». In questo distacco l'oggetto diventa intoccabile. Così si pone il confronto e la differenza fra De Chirico e Carrà: in loro la realtà non è mai dimenticata;  Morandi  si  distacca  tanto  dall'oggetto  da renderlo autosufficiente, da sottrarlo addirittura alla funzione simbolica.

Ma allora gli oggetti  che  cosa  simboleggiano?  Che  cosa sostituiscono? Un'atmosfera così rarefatta non poteva durare a lungo ed ecco già nella Natura morta (1918) dell'Ermitage  a  Leningrado  la tensione allentarsi e scomparire nella Natura morta del 1919 dove, al manichino sezionato, si avvicinano gli oggetti  tangibili  della  vita quotidiana; fino alla Natura morta del 1919, in cui la scatola del prestigiatore si è  aperta  a  rivelare  i  suoi  misteri:  la  palla, l'asticciola.

Infatti nella seconda metà del 1919 Morandi recuperò le cose: i Fiori (1920) e la Natura morta (1920)  con  l'orcio  esprimono una evidente dimensione plastica che lo avvicina di più alla metafisica di «Valori plastici»,  la  rivista  di  Mario  Broglio  che riprodusse fin dal numero di aprile-maggio del 1919 le opere di Morandi. La  terracotta  è  calda,  gli  oggetti  sono  resi  in  toni riposati, il legno del tavolo è dolce, di colore domestico, come commenta Franco Solmi ( Morandi: storia e leggenda, 1978). D'ora in poi, Morandi diventerà sicuro di sé e della propria pittura.

Le nature morte rivelano la verità delle cose quotidiane  in  cui  gli oggetti diventano protagonisti di un'antica intimità. Nel frattempo, egli riprese la sua attività d'incisore, iniziata sin dagli anni della Prima Guerra  mondiale,  dispiegandosi  con  maggior  sicurezza  nelle acqueforti: Il campo di tennis ai giardini Margherita a Bologna (1921); due Paesaggi, con i  camini  dell'Arsenale  nei  dintorni  di Bologna, e con la veduta dell'Osservanza (1921); Natura morta con il cestino del pane (1921);  Natura  morta  con  pane  e  limone  (1921); Conghiglia (1921). Il Paesaggio di Villa Comi (1922) segna un limite preciso: le opere successive esprimeranno una personale autarchia  che procederà parallelamente alla cultura ufficiale del fascismo.

La sua modernità, d'altra parte, consisteva nella sua solitudine silenziosa e quindi poteva ben esporre nelle mostre del Novecento e al tempo stesso essere lontano da ogni dramma, proprio perché la sua introspezione gli faceva conquistare chiarezza interiore. Il suo isolarsi dal presente è forse da mettere in relazione con il rifiuto  della  figura  umana.  I pochi disegni e dipinti e la serie di incisioni: Ritratto di Torquato Raimondi (1926); Figura femminile dormiente (1926); Testa  di  profilo verso destra (1927); Figura femminile seduta verso destra (1928); Ritratto femminile (1928), furono  in  seguito  rinnegati  da  Morandi perché contrari a quegli aspetti eterni e al tempo infinito propri del mondo del pittore.

La figura umana non si adeguava, nella sua instabilità e mobilità, al silenzio sospeso  sul  fluire  della  vita, mentre i dipinti e le incisioni con nature morte e paesaggi potevano ben esprimere questa sua misura del reale. Dal 1929 al 1937  l'artista coltivò un particolare rapporto con le cose: un malinconico lirismo pervade i suoi paesaggi; nelle nature morte l'oggetto si  riduce  alla sua stessa ombra. Un senso di morte pietrificato, un silenzio incombente tormentano i quadri di Morandi,  che  ritrova  la  serenità nella Natura morta del 1937. Mentre l'Italia fascista nascondeva le inquietudini della nuova generazione, Morandi era indicato  a  esempio per i giovani di Corrente.

E nei momenti più tragici della storia europea ancora una volta i paesaggi di Grizzana e di Roffeno  erano  i muti compagni dell'«eremita di via Fondazza» ove visse isolato per decenni. Il suo percorso  artistico  poté  servire  di  lezione,  come stimolo a ricercare sempre dentro di sé, con un lavoro di introspezione. Il ritorno insistente sugli stessi motivi  è  il  segno più tangibile della continuità della sua ricerca. Negli ultimi dipinti si avverte la volontà del pittore di sottrarsi ancor più al mondo: la solitudine è più che mai sconsolata. L'ultima Natura morta (1964) raffigura, pallidi fantasmi di  un  mondo irripetibile.