Nipote di un ebanista e figlio di un orefice, comincia a  disegnare  all'età  di otto anni. Nel 1910, si stabilisce per un lungo periodo in campagna, nella proprietà familiare di Montroig, il cui  ambiente  suggestionerà direttamente e indirettamente buona parte della sua opera. Entrato nel 1912 alla Scuola d'arte di Francisco Galí a Barcellona, scopre il fauvisme ed espone per la prima volta nella sua città natale nel 1918. La sua pittura appare già in questo periodo decisamente originale ed è caratterizzata da un realismo trasformato dall'accentuazione o dall'aggiunta di numerosi dettagli che conferiscono a La fattoria (1922, collezione Hemingway, New York), ultima grande opera di  questo periodo, un aspetto quasi allucinatorio. Da questo periodo, Mirò (scoperto da Picabia) frequenta  l'ambiente  parigino  ed  espone  nel 1921.

Durante l'estate 1923, inizia a Montroig Terra arata (museo Solomon Guggenheim, New York) che segna il suo passaggio al surrealismo. In effetti, dopo aver conosciuto Picasso e Pierre Reverdy, entra in contatto con Masson, Michel Leiris e Breton, e dagli anni 1924-25 partecipa al movimento surrealista: la  sua  mostra  alla galleria Pierre, nel 1925, precede di qualche settimana la prima manifestazione del gruppo nella stessa galleria. Continuando a risiedere  alternativamente  a  Parigi  e  Montroig,  si dedica, spronato da Breton, a una pittura improntata al più «puro automatismo». Forme in completa libertà, né astratte,  né  figurative, neanche «simboliche» nel senso comune del termine, si muovono su di una superficie ove è scomparso ogni effetto prospettico. Il  carattere concreto dei titoli, tuttavia, così come l'audacia dell'impostazione, si allontanano del resto  da  ogni  riferimento  a  un'arte  puramente decorativa (Mano che cattura un uccello, 1926, coll. Marie-Laure de Noailles, Parigi; La patata, 1928, coll. privata, New York).

Un grafismo  sempre  molto  deciso  si  unisce  alla  struttura analogica propria del surrealismo nel celebre Nudo (1926, collezione Arensberg, Museum of art di Filadelfia). Tuttavia Mirò intraprende a partire dal 1928 nuove ricerche:  sviluppa l'idea di reinterpretare, attraverso il gioco delle associazioni mentali, i quadri dei maestri del  XVII  secolo  (con  i tre Interni olandesi del 1928) e anche la pubblicità, trasformando così un motore diesel in ritratto di La  regina  Luisa  di  Prussia  (1929,  Southern Methodist University, Meadows Museum, Dallas). Lo stesso processo di disintegrazione e ricostituzione viene applicato da  Mirò  per  alcuni anni a opere su carta, collages e «oggetti surrealisti» (Uomo e donna, 1931, collezione privata, Parigi). Dal 1927, Mirò aveva sperimentato il «quadro-poema», cioè l'iscrizione diretta sulla tela di qualche frase poetica  tra  i  suoi  consueti  asterismi. Al 1930 risalgono le litografie (le prime di un'abbondante produzione) per L'albero dei viaggiatori  di  Tristan  Tzara. Nel  1933,  si  cimenta nell'acquaforte ed esegue le sue prime sculture.

Dal 1934 al 1937, sperimenta tutti i tipi di  nuovi  supporti  per  la  propria  pittura (carta vetro, carta catramata), mentre ritorna all'interpretazione poetica del «reale» che aveva contrassegnato i suoi esordi ( Personaggio di fronte alla natura, 1935, coll. Arensberg, museo di Filadelfia). Profondamente colpito dalla guerra di Spagna, esegue  nel 1937, una pittura murale per il padiglione della Spagna repubblicana all'Esposizione internazionale di Parigi:  Il  falciatore.  Lo  stesso anno, un'altra eco, questa volta indiretta, degli avvenimenti spagnoli si ritrova nell'unica opera espressionista, Natura morta con vecchia scarpa (donazione J.T. Soby, Museum  of  Modern  Art,  New  York). In seguito, con un rovesciamento di segno che scaturisce dalla poesia portata ai suoi  limiti  di  purezza,  egli  rivela  nel  corso  della primavera del 1940 una straordinaria ricchezza creativa nella serie di ventidue gouaches di grandi dimensioni intitolati Costellazioni, successivamente raccolti in album nel 1959. Con l'occupazione  tedesca di Parigi, Mirò rientra in Spagna e vive in assoluta solitudine (Palma di Maiorca, Montroig, Barcellona), rifiutando esplicitamente ogni partecipazione a  manifestazioni  artistiche  organizzate  dal  regime franchista. Mirò sembra limitare anche la sua attività pittorica alla ripresa di temi precedenti (Donna, uccello, stelle, 1942,  collezione privata, New York), benché allo stesso periodo risalga uno dei suoi capolavori: la «metamorfosi» di un Ritratto di uomo del XIX secolo per mezzo di aggiunte  successive  di  diversi  segni  capricciosi  (1945, galerie Pierre Matisse), il cui spirito è stato in seguito spesso imitato.

Nel 1944, inizia in collaborazione con J. Llorens Artigas  le sue prime ceramiche, riprendendo così un'opera scultorea che utilizzerà ugualmente il  bronzo  (piccoli  assemblaggi  di  materiale grezzo da fusione o grandi forme patinate). Dopo il 1950, si dedica a una pittura spesso monumentale, fatta da ampi spazi monocromi nei quali appaiono solo uno o  due  elementi  del suo repertorio tradizionale. Altre opere rivelano l'influenza delle pitture preistoriche del Levante spagnolo (Donna nella  notte,  1945, gall. Pierre Matisse). Esegue una decorazione murale per la Harvard University (1951) e due pareti in ceramica per il Palazzo  dell'Unesco di Parigi (1957), una dedicata al Sole, l'altra alla Luna. Attorno ai due simboli astrali, Mirò intreccia allusioni vegetali  e  soprattutto animali, dipinte quasi esclusivamente nei colori elementari e assai vivi che egli predilige sin dalla sua giovinezza. 

Altri  «murali»  di questo tipo si trovano in molte città (aeroporto di Barcellona, 1971). Ritornato a Palma di Maiorca, si dedica nuovamente alla pittura su tela, il più delle volte monocroma, nella quale  l'inquietudine  della vita è resa tramite un tratto più o meno forte, invece di un cerchio o una stella. Nel 1966, si stabilisce per qualche tempo in Giappone, scambiando con la scuola dei  calligrafi  tradizionali,  la  cui  arte possiede numerose affinità formali con la sua, un’amichevole collaborazione. Nel 1970, lascia il suo ritiro per unirsi, nonostante l'età  avanzata, agli intellettuali spagnoli contestatari che si riuniscono presso l'abbazia di Montserrat durante il  processo  contro  gli  autonomisti baschi. Da quel periodo, si dedica alla scultura e a pannelli tessili (Sobreteixim). Attraverso il rinnovamento pressoché costante di una ispirazione  che, non avendo mai perso il suo legame con la fantasia infantile, sfocia direttamente nel «meraviglioso», nel senso più  squisitamente  poetico del termine, Mirò offre un'interpretazione originale e peculiare del surrealismo pittorico.