In  Manet, ancora più che in Courbet, si notano le novità dell'arte moderna, nello sviluppo di un'opera che,  agli  inizi,  appartiene ancora per tecnica e per soggetti all'arte tradizionale. Appartenente a una famiglia della colta borghesia, Manet deve, per diventare artista, lottare contro i pregiudizi  della  famiglia.  Dopo aver rifiutato di seguire gli studi di diritto, si iscrive al concorso di ammissione all'Accademia navale. Come allievo ufficiale compie un viaggio a Rio de Janeiro, ma  non  riesce  a  superare  gli  esami  di ammissione. Riesce allora a far accettare alla famiglia la sua propensione all'arte. Il padre, nel 1850, gli impone di frequentare lo studio di Thomas Couture (1815-79), accademico, che, dopo aver ottenuto un enorme successo al Salon del 1847 con I Romani della decadenza, aveva aperto uno studio. Alle teorizzazioni del  maestro,  tuttavia,  Manet  si  ribella  molto presto asserendo che non è arte quella che ha per soggetto copie e modelli in vesti di antiche divinità; arte  è,  invece,  appercezione, raffigurazione della vita contemporanea.

Non rifiuta la lezione dei grandi maestri del passato, ma la sua predilezione ricade su Giorgione, Veronese, Tiziano (che avrà ben presente nell'esecuzione di Le dèjeuner sur l'herbe), Velazquez e gli spagnoli, e soprattutto Frans Hans, del quale lo attrae il tocco ampio, sensuale e nervoso. Manet, infatti, non rinnega mai  la  lezione  della  tradizione,  anzi auspica che il rinnovamento dell'arte avvenga proprio nell'ambito di essa. Manet conobbe Baudelaire, che gli  ispira  uno  dei  suoi  primi soggetti, il Bevitore d'assenzio (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenaghen), e figura nella prima tela importante dell'artista, la Musica alle Tuileries (1860, National Gallery, Londra). Completamente libero dall'insegnamento accademico e costrittivo di Couture (da cui era rimasto otto anni), Manet si affida all'ebbrezza della luce: spontaneità precoce nella maniera di rendere uno spettacolo direttamente osservato, e che la critica dell'epoca  confonde  con  un grossolano scarabocchio. Ben presto, infatti, Manet diventerà il bersaglio dei critici e del  pubblico,  che  lo  vilipendono.  La  sua carriera sarà segnata da scandali e da un incessante equivoco tra ciò che egli è e ciò che appare agli occhi della gente: un provocatore.  E tuttavia non vi è alcun compiacimento provocatorio in questo artista, che anzi resta fedele al suo ambiente borghese. I futuri «impressionisti», che sono prima di tutto i giovani artisti dell'epoca aventi in comune la preoccupazione di sottrarsi all'accademismo, lo considereranno il capofila della loro  rivolta. 

D'altronde,  Manet  è consapevole che il Salon è la sola manifestazione che a quel tempo permetta agli artisti di affermarsi,  proprio  in  quanto  istituzione ufficiale. Tuttavia, il Salon lo rifiuta, e perciò Manet è costretto e forzato a manifestare con gli irrequieti artisti che si raggruppano nel 1863 al Salon  des  refusès.  Quasi  suo  malgrado,  diventa  il protagonista di questa manifestazione; su di lui si concentra la disapprovazione del pubblico. Egli  espone  Le  dèjeuner  sur  l'herbe (museo del Louvre, Jen de Paume), opera di sorprendente fattura, ma ancora saggia. Il quadro scandalizzò per la presenza di una donna nuda tra uomini vestiti. Questa nudità realistica, che dalla  foggia  dell'abbigliamento  degli uomini risulta essere contemporanea, cristallizza i sarcasmi: il nudo era ammesso solo deformato da veli  mitologici. Uno  scandalo  ancora maggiore scoppia nel 1865, quando presenta l' Olympia (Jeu de Paume). Manet, questa volta, è recidivo, tuttavia l'opera è presentata dal Salon ufficiale.

Ma mentre si allontana sempre più  dal  pubblico  che vuole sensibilizzare e dagli artisti amici che lo faranno accedere agli onori ai quali  aspira  (Degas  glielo  rimprovererà),  l'artista raduna intorno a sé tutti coloro che ricevono dal pubblico gli stessi sarcasmi. Dipinge in questo periodo relativamente «cupo»,  seguendo  i precetti tratti dalla Scuola; Pissarro, Sisley, Monet, tutti coloro che si schiereranno sotto l'egida  dell'impressionismo  dipingeranno allora secondo criteri nettamente più innovativi. È strano constatare che il pubblico confondesse questi artisti, effettivamente rivoluzionari per l'epoca, con Manet e Degas, così tesi ancora alla nitidezza e al mestiere. Sarà il contatto  con  gli  impressionisti  a portare questi due pittori a liberarsi completamente dalla tentazione accademica che li avrebbe resi apprezzabili al pubblico del momento. La critica contemporanea  si  scaglia  contro  Manet  soprattutto  per l'abolizione del chiaroscuro, della prospettiva e dei volumi. L'eccezione è impersonata dal giovane Zola, che ha ventisei anni ed è già conosciuto dal pubblico. Egli  incontra  Manet  nel  1866,  quando quest'ultimo ha appena subito la delusione di vedersi rifiutare al Salon il suo Piffero di reggimento (Jeu de Paume) in  cui  è  evidente l'assimilazione e la rielaborazione della pittura spagnola. Nel 1867, il pittore, così come aveva già fatto Courbet nel  1855,  battezza  il suo «Louvre personale» nei pressi dell'Esposizione universale, e vi raccoglie cinquantuno opere. Nel  catalogo,  egli  spiega:  «L'artista oggi non dice «venite a vedere opere senza difetti», bensì "venite a vedere opere sincere"». In questa osservazione tocca il reale problema posto dalla sua arte, rifiutata  perché  indirizzata  a  una  immagine reale della vita, più che al bello convenzionale.

Di fatto, Manet è un perfetto testimone del suo tempo. Mentre Cézanne si cimenta in problemi tecnici,  inventando,  come  Degas,  una  nuova grammatica plastica, egli si preoccupa poco di questi problemi e dipinge gli amici, la città, l'ambiente sociale. Come Baudelaire, è un vero cittadino e un voluttuoso; come Zola, è interessato a  tutto  ciò che una città nasconde; come Mallarmè, di cui frequenta i cenacoli, è raffinato. L'artista, dunque, rifiuta i principi accademici per dipingere ciò che vede, fino alla semplice indicazione sommaria.

Questo criterio  fa  sì che la spontaneità venga accettata come valore primo. Come Zola, Manet scopre l'ebbrezza della velocità su di una locomotiva; come Degas, si pone degli interrogativi sull'effettiva espressione del movimento. Testimone della sua epoca in ciò che essa ha  di  specifico,  cioè  la «modernità», non vuole, tuttavia, essere il pittore dell'evento. Così, durante la Comune di Parigi, fa il suo dovere di cittadino, ma si astiene dal prendere una posizione di osservatore in quanto pittore. Come Toulouse-Lautrec e  Degas  lascerà  stupendi  frammenti  di  vita parigina: la Cameriera di birreria (Jeu de Paume) e Il bar delle Folies-Bergère (1882, Courtauld Institute, Londra) sono tra le migliori notazioni che traducono il fremito di questa vita cittadina alla quale,  con  temperamenti  differenti,  Manet, Toulouse-Lautrec, Degas e Baudelaire erano così sensibili, e immortalata da Maupassant nei romanzi. Convertito a questo impressionismo da cui, suo  malgrado, è stato preparato, Manet dipinge ben presto scegliendo una tavolozza molto chiara con colori tenui. Lavora con i suoi giovani  amici  sulle rive della Senna: qui nascono tele come Coppia in tenuta da canottaggio (1874, Museo delle Belle Arti, Tournai) o Coppia in  barca a vela (1874, Metropolitan Museum, New York) da cui si può rilevare come l'interesse  precipuo  dell'artista  sia  ancora  e  comunque  la figura.

Il suo tocco, schiarendosi, mette in evidenza ciò che già esso aveva di vivo, di saldo, di moderno insomma. Lo testimoniano Monet che dipinge nel suo bateau-atelier (1874, Bayerische Staatsgalerie, Monaco) come il Ritratto di Mallarmé (1876, Jeu de Paume). Ma, accanto a opere di una libertà in grado di entusiasmare gli  impressionisti  e di giustificare la sua presenza al loro fianco (anche se egli non partecipa ancora alle loro esposizioni), Manet  realizza  dipinti  più controllati, continua a mantenere un atteggiamento ambiguo: mentre Degas abbandona progressivamente il suo bagaglio scolastico, Manet  vi ritorna. Al Salon del 1881, riceve infine la medaglia tanto desiderata.