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Le
opere dipinte, disegnate, scritte di Leonardo rivelano tre aspetti della
sua attività: l'arte, la ricerca scientifica, la tecnologia. Nelle sue
carte non si legge purtroppo nulla della sua vita privata e dei suoi
affetti; da altre fonti si ricavano notizie, in particolare da Giorgio
Vasari che nelle sue Vite (1550; 1568) traccia la biografia di
Leonardo offrendone un ritratto idealizzato. «Mirabile e celeste»,
infatti, definisce il figlio di ser Piero, notaio; in lui si trovano
bellezza, grazia, virtù, forza, destrezza, valore e bontà, tali che
nessuno gli fu pari. Accolto nella casa del padre di cui era «figliuolo
non legiptimo» e della matrigna, lontano dalla madre, una certa
Caterina andata poi sposa a Cattabriga o Accattabriga, dimostrò in modo
precoce interesse a molte cose senza tuttavia portarne a termine alcuna.
Frequentando poi la scuola di abbaco del paese, come riporta Vasari,
apprese così in fretta, da confondere spesso con i suoi dubbi, le sue
domande e le sue obiezioni il maestro stesso. Dopo il trasferimento a
Firenze, il padre, constatata la sua costante passione per il disegno,
lo mandò a bottega da Andrea del Verrocchio, suo amico, che era artista
completo. Allora Leonardo doveva avere 17 anni e imparò tutte le
nozioni che a quel tempo si richiedevano a un artista: scultura e
pittura, ma anche architettura di chiese, di edifici, di mulini, di
macchinari idraulici e per ogni tipo di lavoro. Non studiò il latino e
i classici, cosicché a ragione Leonardo si definiva «uomo senza
lettere» in una città, Firenze, dalla cultura neoplatonica e dedita
alle arti «liberali», indirizzate cioè alla contemplazione della
verità; si applicò invece alle arti «meccaniche», considerate
all'epoca vili. In bottega egli apprese tutto quanto concerneva
l'attività manuale e i precetti raccolti nel «libro di bottega», che
in forma concisa e con discorso spezzato il maestro compilava a mano a
mano annotandovi anche i fatti più salienti. Un modo che Leonardo fece
proprio nelle sue carte e dal quale non poté mai distaccarsi,
nonostante le sue speranze di organizzare tutto il materiale
frammentario; qui il passaggio da un argomento all'altro, più che a una
conoscenza febbrile, è imputabile al particolare modo di annotare i
vari argomenti anche a lunghi intervalli di tempo gli uni dagli altri,
senza poter ricordare quanto già scritto in precedenza.
Gli
anni fiorentini del giovane Leonardo Il suo apprendistato iniziò con la raffigurazione di «teste di femmine che ridono [...] e teste di putti», riproduzioni di sé stesso com'era nell'infanzia e repliche della madre, come interpreta Sigmund Freud nel suo saggio su Leonardo (1910), che mette in rilievo tre caratteristiche della sua personalità: l’insaziabile curiosità per l'investigazione scientifica e la sete di sapere che impedisce talvolta la sua attività artistica; la lentezza nell'esecuzione delle sue opere pittoriche; il rifiuto della sessualità, inconsueto in un uomo «piacevole nella conversazione, che tirava a sé gli animi delle genti», affabile e amante della bellezza e della vita raffinata. Il suo ingegno lo portava a non accontentarsi di una conoscenza superficiale della realtà, ma a dare valore all'esperimento e all'osservazione diretta: «I'esperientia» sola «è madre di ogni certezza». I suoi primi disegni nascono da questo metodo di lavoro: l'Arno (5 agosto 1473) che si restringe alla stretta della Gonfolina è un paesaggio osservato nelle sue singole componenti e ricreato nella sua suggestione atmosferica. In collaborazione con il Verrocchio dipinse una tavola con il Battesimo di Cristo (147075) in cui è ravvisabile la mano leonardesca nel paesaggio e nell'angolo di sinistra. Vasari racconta che questo fu dipinto così da superare l'abilità del maestro che non volle più toccare i colori, «sdegnatosi che un fanciullo ne sapesse più di lui». Certo il racconto è poco verosimile per alcuni elementi contraddittori, ma evidenzia il fatto che ben presto Leonardo mutò i consueti rapporti tra allievo e maestro: si può pensare che diventassero presto colleghi seppure con esperienze e fama differenti. Lo conferma il fatto che già dal 1472 il nome di Leonardo appare nella lista dei pittori di Firenze. Il primo dipinto di lavoro autonomo è l'Annunciazione (1475 c.ca), oggi conservata agli Uffizi, in cui però è ancora evidente l'influenza della scuola verrocchiana, come pure nell'altra Annunciazione, oggi al Louvre, che faceva parte della predella di un'opera dipinta da Lorenzo di Credi (1459‑1537), anch'egli a bottega dal Verrocchio. Molti critici sono concordi nel far rientrare in questo primo periodo il Ritratto di donna, che dovrebbe essere quello di Ginevra Benci, figlia di quel Benci al quale Leonardo dice di aver dato un suo libro e un mappamondo. Il rametto di ginepro sul retro della tavola sembrerebbe alludere al nome della giovane, ritratta su uno sfondo di alberi e di acque, dominato da una grande conifera in controluce.
Pur lavorando
autonomamente, Leonardo aveva continuato ad abitare con il Verrocchio
fino al 1478, anno in cui gli fu commissionata una tavola per l'altare
della cappella della Signoria. Invece di preoccuparsi di quest’opera,
egli si dedicò ad altri dipinti il cui soggetto lo attraeva di più: la
Madre e il Bambino, sui quali impostò parecchi schizzi. È probabile
che le due Vergini Maria annotate da Leonardo in una delle sue carte
siano la Madonna del Fiore,
oggi all'Ermitage di Leningrado, e la Madonna del garofano di Monaco, dai tratti molto più umani e poco
divini, colte nella gioia del loro compito materno. Leonardo aveva però
bisogno di guadagnare e accettò ben volentieri la commissione dei
monaci di san Donato a Scopeto presso Firenze, che integravano il
pagamento con offerte di prodotti della campagna, dell'Adorazione
dei Magi (1481). La impostò in numerosi disegni, studiandone
rigorosamente i piani prospettici e le espressioni dei personaggi, così
che il momento dell'esecuzione poi sulla tela dovette sembrare svuotato
di interesse creativo, se egli abbandonò improvvisamente il convento e
non terminò più il quadro. L'opera è assolutamente originale sia per
il tema dell'adorazione risolta come epifania, cioè manifestazione del
divino, non in un'idea astratta ma nel fenomeno che coinvolge la natura,
gli animali e gli; uomini, le cui emozioni e pensieri si esprimono
mediante i gesti e le espressioni del viso; ma anche per l'attenzione
alle forme anatomiche e alla prospettiva resa dalla linea e dal rapporto
luce-ombra. Fra i personaggi che fanno corona alla Vergine, si presume
che il primo a destra sia l'artista stesso. All'ultimo periodo della
permanenza di Leonardo a Firenze risale il San
Gerolamo, anch'esso incompiuto, che esprime la stessa preoccupazione
per la forma anatomica e la gestualità che si ritroveranno poi sempre
nei dipinti dell'artista. Le altre opere menzionate da Vasari sono la Rotella, la Medusa, il Nettuno
per Antonio Segni suo amico, il cartone di
Adamo
ed Eva.
Leonardo a Milano
Diversi
motivi concorsero
probabilmente a
che Leonardo
lasciasse Firenze, che aveva attraversato momenti di gravi
tensioni politiche: la congiura dei Pazzi e la conseguente repressione
da parte di Lorenzo de' Medici doveva essere apparsa feroce anche ai
suoi occhi.
Vasari riporta la notizia di un concorso per musici cui avrebbe
partecipato superando gli altri concorrenti, con una lira d'argento «in
forma d'un teschio di cavallo», strana, ma tale da essere più sonora e
armoniosa, come egli stesso aveva voluto
costruirla. Non
è inverosimile una
siffatta invenzione, anche se la notizia non è più ripresa altrove. Un
altro motivo poteva essere stato offerto dalla volontà di Ludovico
Sforza, detto il Moro, di erigere un monumento
equestre a
Francesco Sforza suo padre. E fosse stato Leonardo richiesto dal
duca stesso o presentato da Lorenzo il Magnifico, che riteneva il
signore di Milano un
alleato importante, alla fine del 1482 egli giunse a Milano.
Presentandosi al duca gli offrì i suoi servigi con una lettera in cui
si descriveva capace di qualsiasi opera di ingegneria militare; mentre
il Moro, secondo
Vasari, ne
conosceva già
il talento
artistico attraverso uno strano dipinto. Egli aveva infatti
comprato da alcuni mercanti una rotella di legno di fico consegnata da
un contadino
al padre di Leonardo, ser Piero, perché la facesse dipingere.
L'artista vi aveva rappresentato un animalaccio orribile e spaventoso
ricavato dall'insieme di molti animali. In seguito il padre, anziché
ridarla al contadino, l'aveva venduta. Gli
inizi a Milano, dominata dal potere e dallo sfarzo ducale,
furono difficili per Leonardo, che non era stato accettato
immediatamente nella cerchia degli
artisti milanesi.
Solo nel
1483, assieme
ai fratelli De Predis, ebbe una commissione importante, la Vergine
delle rocce, di cui si
conservano due
versioni, una
esclusivamente di
Leonardo, oggi al Louvre, l'altra di mano leonardesca a Londra. Lo
sfondo naturalistico imponente e preciso accoglie i personaggi composti
secondo uno schema piramidale e soffusi di una quieta serenità. La
consegna del dipinto,
data la
lentezza dell'artista,
avvenne in ritardo rispetto agli impegni presi, cioè nel 1490, e ciò
comportò strascichi legali. Di lui si diceva che
fosse lentissimo
e dubbioso e severo critico di se stesso.
Il
dissidio comunque si compose con la ripresa dei lavori e la
donazione di una vigna all'artista nel quartiere di san Vittore.
L'episodio può inserirsi in quel rapporto difficile e strano del duca,
mecenate e signore, da una parte, e Leonardo, artista libero nelle sue
attività e tuttavia legato alla
vita di
corte e
ai desideri
del signore,
dall'altra. Nei
primi anni (1483-89), dipinse per lui le donne che aveva amato: Cecilia
Gallerani, probabilmente nella Donna
con l'ermellino, oggi a Cracovia; Lucrezia Crivelli; in seguito
anche la moglie nel Ritratto di Beatrice d'Este della Pinacoteca
ambrosiana. Il
problema della statua equestre, che Leonardo avrebbe dovuto realizzare
per onorare la memoria di Francesco Sforza, sembra che fosse stato
affrontato già nei primi mesi dopo il suo arrivo a Milano. Più
che dalla figura del cavaliere, egli fu
attratto da
quella del cavallo:
e schizzò minuziosamente i movimenti e le pose dopo averle osservate
dal vero in alcune scuderie. Il progetto era ambizioso: Leonardo avrebbe
voluto fermare il cavallo ritto sulle zampe posteriori, al momento
dell'impennata: il disegno a sanguigna nel foglio 12336 di Windsor
esprime tutto il dinamismo dell'animale. Nel frattempo affrontava anche il problema della fusione,
come si ricava anche da un altro disegno del Codice
di Madrid II. Abbandonò per
qualche tempo il progetto e lo riprese il 23 aprile 1490 quando iniziò
un nuovo quaderno, il Codice C,
con l'idea del cavallo. La
monumentalità dell'opera doveva essere un'impresa difficile anche per
la difficoltà della fusione. Vasari ne
ricorda la
realizzazione solo in un modello di «terra» che durò fino
all'entrata in Milano dei Francesi, che lo distrussero. Così pure si
smarrì un piccolo
modello in cera che era ritenuto perfetto.
Attività teatrali
Nel
frattempo Leonardo fu uno dei grandi protagonisti della corte di
Ludovico il Moro. Paolo Giovio, che scrisse una breve biografia su
di lui verso il 1527, ma pubblicata solo nel 1796, lo definisce
esperto di eleganza e raffinatezze e
soprattutto creatore
di spettacoli teatrali. Alcuni di questi sono documentati e datati, ma
senza i disegni preparatori. Nell'allestimento
del Paradiso di Bernardo
Bellincioni, in
occasione della festa del 13 gennaio 1490 per le nozze di Gian
Galeazzo Sforza e Isabella d'Aragona, è ricordato non solo come pittore
sublime, un altro Apelle, ma anche come tecnico teatrale. La
gloria del Paradiso con i sette pianeti,
rappresentati da
attori che giravano, doveva aver superato in splendore gli altri
aspetti della festa se ne conserviamo
ancora una
precisa relazione
di un testimone
oculare. Come
scenografo dovette senz'altro abbagliare il suo pubblico con luci, suoni
e l'arditezza del
volo simulato
in scena
durante la
rappresentazione della Danae
di Baldassarre Taccone, l'ultimo giorno di gennaio del 1496 in casa di
Giovan Francesco Sanseverino, conte
di Caiazzo, a Milano. Da una lista si apprende che i personaggi
erano impersonati da ben noti cortigiani.
Particolari e
disegni teatrali
completi ci sono pervenuti attraverso il Codice
Arundel, in cui Leonardo aveva progettato un sistema
di palcoscenico mobile; manca
però la documentazione che sia mai stato costruito e rimane in forse
l'identificazione con la rappresentazione dell'Orfeo
del Poliziano. Fu
anche animatore instancabile di feste, che rendeva
vivaci con
le Profezie,
indovinelli che scrisse per essere recitati «in forma di frenesia e
farnetico, d'insania di cervello», come quello che
è così presentato:
«Qual è quella cosa che dalli omini è molto desiderata e, quando si
possiede, non si pò conoscere?» per significare il dormire. Disegnò Rebus, raccontò Facezie
agli amici,
scrisse Favole
i cui protagonisti
sono animali e piante; mentre il Bestiario,
definendo i vizi e le virtù degli animali, poteva ben servire alla
composizione di figure allegoriche assai diffuse a quel tempo.
Il
Cenacolo
Nel
1495 Ludovico il Moro decise di affidare a Leonardo l'incarico
di affrescare il refettorio del convento di Santa Maria delle
Grazie, chiesa cara alla famiglia Sforza. Lo scrittore
Matteo Bandello,
che aveva tra i monaci uno zio, si recava spesso a vedere i
lavori e ne descrive i ritmi discontinui. Vasari racconta che il priore
sollecitava spesso l'artista perché terminasse l'opera, sembrandogli
strano che stesse parecchio tempo a meditare ozioso. Non riuscendo
nell'intento, si lamentò con il Duca, il quale
lo fece chiamare.
Leonardo parlò a lungo con lui della sua arte, sostenendo che è
proprio degli ingegni elevati concepire quelle idee perfette
che poi esprimono con l'attività manuale. Aggiunse che gli
mancavano da fare due teste: quella di Cristo e di Giuda, per la quale,
non trovando di meglio,
avrebbe ritratto il priore tanto importuno e indiscreto. La
cosa fece ridere il Duca che gli diede ragione. Nel dipinto, Leonardo
fissa il momento successivo alle parole profetiche di
Cristo sul tradimento da parte di uno degli apostoli: stupore e
indignazione movimentano la scena al di là di una lunga tavolata su cui
l'unico ad appoggiarsi è
Giuda, quasi a tradire la sacralità del convito. L'opera si deteriorò
rapidamente e fu più volte restaurata in passato. Il restauro, iniziato
nel 1979 e affidato a Pinin Barcilon Brambilla,
ha rimosso lo sporco, i fissaggi e le muffe, avvalendosi di
tecniche avanzate, che hanno evidenziato particolari sconosciuti
e filmato
i vari momenti. Si sono scoperti tocchi raffinati e volti già
presenti e noti agli studiosi attraverso
i disegni.
Carlo Pedretti,
ultimo e
assiduo curatore delle carte vinciane, ha affermato di aspettarsi
grandi sorprese.
Leonardo
e la scienza Milano lo ospitò per diciotto anni e questa permanenza segnò una svolta importante nella sua ricerca, volta agli studi matematici, fisici e ingegneristici di cui la città conserva ancora numerose testimonianze. Mentre partecipava alle discussioni dei letterati lombardi. Leonardo si accorgeva che le loro dotte affermazioni e il loro sapere risultavano tanto più ricchi quanto era loro permesso attingere alla tradizione degli autori antichi. D'altra parte si accorgeva che il loro metodo era lontano dalla certezza scientifica e manteneva in vita per secoli falsità e ignoranza, mentre solo «con isperienzia ognora si possono chiaramente conoscere e trovare». Dalla coscienza della propria superiorità metodologica, osserva Augusto Marinoni, studioso delle carte vinciane, scaturisce in Leonardo la decisione di scrivere un gruppo di trattati che poggiano su basi scientifiche. Nessun libro fu mai terminato da lui, neppure il Trattato della pittura che pure Luca Pacioli menziona, dedicando nel 1498 a Ludovico il Moro la sua opera De divina proportione, pubblicata nel 1509 e corredata da 60 poliedri disegnati da Leonardo, i cui studi preparatori si ritrovano anche nel Codice atlantico, così chiamato dal formato intero del foglio. Si deve perlopiù all'opera del suo allievo ed esecutore testamentario Francesco Melzi la raccolta e sistemazione dei numerosi appunti, che andarono a formare il trattato sulla pittura. All'antica affermazione di una imitazione ignorante della realtà, Leonardo rivaluta la pittura, difesa come scienza, perché fondata su principi veri, basata sulla prospettiva matematica e sullo studio della natura. Non solo: egli afferma anche che la pittura è l'arte più nobile perché «fa con più verità le figure delle opere di natura che il poeta».
Il pittore, intento a imitare
fedelmente la natura, non si deve porre alcun limite, perché essa
mostra la bellezza in ogni suo aspetto. Scienziato, quindi, ma anche
creatore: «Possiamo esser detti nipoti a Dio»; e ancora: «La deità,
ch'a la scientia del pittore, fa che la mente del pittore si trasmutta
in una similitudine di mente divina», che supera la natura «nelle
fintioni d'infinite forme d'animali et erbe, piante e siti». Questa
doppia funzione, di scienziato che osserva attentamente la natura e di
artista che la ricrea con la fantasia, è poi espressa nei suoi dipinti.
Da qui si evidenzia la differenza tra Leonardo e gli altri pittori del
Quattrocento, che pure avevano riprodotto, nei loro quadri, fiori,
piante e paesaggi, utilizzando però le forme naturali come sfondo,
mentre Leonardo le guardò con occhio da botanico. Ramo di more, Ghiande, Stella
di Betlemme, Paesaggio montano,
Tempesta sopra una vallata sono
esempi pieni di fascino di copie dal vero. La necessità di consultare
testi scientifici costrinse Leonardo a studiare il latino. Ci sono
pervenuti alcuni specchietti e un glossarietto che indicano la sua
volontà di superare l'ostacolo di una lingua di cui non raggiunse però
mai una sicura conoscenza. Sotto la guida di Luca Pacioli, matematico,
cercò di chiarirsi, pur attraverso questa lingua ostica, gli elementi
di geometria euclidea, con passione e puntiglio tali, da allontanarsi
persino dalla pittura; è una nuova passione che lo condurrà poi a
scrivere nel 1505 un Libro
titolato de strasformazione, cioè d'un corpo 'n un altro senza
diminuzione accrescimento di materia, forse il più organico tra gli
scritti vinciani, fondato su una visione dinamica della geometria. Come
dal punto mobile, generatore della linea che genera la superficie e a
sua volta la forma dei solidi, così le forme geometriche si
trasformano: i rettangoli in quadrati, i cubi in parallelepipedi e
piramidi e viceversa. Ma Leonardo va oltre: il moto curvilineo, «linea
flexuosa, linea spiralis» aggiunge alla vivacità dell'atto una
fluidità graduata, requisito della grazia; la verità e la bellezza si
fondono così insieme. E la «notte di sant'Andrea» del 1504 raggiunge
«il fine della quadrature del cerchio»: in un milionesimo di
circonferenza la differenza tra l’arco e la sua corda sarà una
«grandezza vicina al punto matematico», cioè, come diremmo oggi, e
tende a zero, principio del calcolo infinitesimale.
La
figura umana
Il
2 aprile 1489 Leonardo iniziò il libro intitolato De figura umana : è
quindi il primo tema trattato dall'artista in relazione all'attività
pittorica; il pittore deve, secondo
lui, conoscere
«la notomia
di nervi, ossa, muscoli e lacerti». Com'è noto, fu egli stesso
attivo anatomista secondo il
procedimento di
studio ricordato
da Carlo Pedretti:
prima la prospettiva e poi disegnare da figure (fatte da buoni maestri
per assuefarsi a bone membra) e
infine disegnare
dal vero. Il modello condiziona la riuscita del dipinto. «E se
questo modello non mostrassi bene i muscoli dentro ai termini
delle membra, non monta niente». Da atteggiamenti simili negli
animali e nell'uomo, Leonardo passa a concepire l'uomo dotato
di intelligenza razionale, l'unico strumento che può riscattare un'esistenza
altrimenti ferina. La sapienza è raggiunta attraverso l'esperienza e
forse per questo motivo l'uomo leonardesco si
identifica nell'uomo
maturo che
alla bellezza fisica unisce l'esperienza intellettuale; ne è un
esempio l' Uomo Vitruviano. Ma in natura esiste anche la bruttezza e la
bizzarria fisica: le Figure grottesche, che a
lungo furono scambiate per caricature, descrivono invece la
degenerazione fisica che accompagna la vecchiaia. Alla concezione quattrocentesca
dell'uomo come misura di tutte le cose, corrisponde un interesse per lo
studio delle proporzioni che portò Leonardo a conoscere l'interno e
scoprire il
funzionamento della macchina-uomo. La maggior parte dei disegni
anatomici è conservata a Windsor; essi sono
databili variamente
dal 1489 al 1513. Commozione
e stupore destano ancora oggi il disegno del Feto
umano nell'utero; in tutto circa 600 disegni, che illustrano gli
apparati e i sistemi dell'anatomia dell'uomo, che egli aveva cominciato
a raccogliere prima della partenza per Milano, come testimonia il
materiale che portava con sé al momento di lasciare Firenze.
Scienza
e tecnica
Attratto
dal dinamismo dei corpi nello spazio e nel tempo, Leonardo tentò di
definire la forza: «Forza dico essere una virtù spirituale, una
potenzia invisibile la quale per accidentale violenza è causata dal
moto e collocata e infusa nei corpi». Ogni tipo di movimento affascinò
l'artista: l'acqua, i venti, il volo degli uccelli furono studiali anche
nelle loro cause. Così l'acqua, oltre a essere paragonata al corpo
umano, gli diede lo spunto per immaginare barche a pale, meccanismi a
manovella e pale per la propulsione di natanti fino a programmare
un'attività sott'acqua a opera di un palombaro che respira attraverso
tubi tenuti fuor d'acqua da un galleggiante a forma di campana. Lo
scafandro con un contenitore metallico destinato ad accogliere un otre
con la riserva d'aria e le apparecchiature per camminare sott'acqua con
scarpe e racchette galleggianti anticipano nei disegni e nella scrittura
speculare leonardesca progetti già intuiti anche prima di lui ma
realizzati sulle sue precise osservazioni. Il volo degli uccelli, che
sembra liberasse dalle loro gabbie già nei primi anni a Firenze per
studiarli meglio, gli fece intuire la possibilità per l'uomo di volare:
ali meccaniche, combinando la forza delle braccia e delle gambe,
macchine ad ali per l'uomo sono anticipazioni delle macchine moderne. La
canalizzazione delle acque dei Navigli, cui era stata data particolare
cura nel Milanese da parte delle autorità e delle persone competenti,
lo avviarono a studi per risolvere alcuni problemi di ordine tecnico
quali le chiuse, o la ristrutturazione di tutta una zona come quella
della Sforzesca, vicino a Vigevano, dove Ludovico il Moro aveva deciso
di iniziare la coltura del riso.
Architetto
e urbanista Quando Leonardo giunse a Milano, in città fervevano i lavori in vari cantieri; così la povera gente poteva guadagnarsi mezza lira una razione di vino e talvolta anche di pane al giorno. Per il Duomo, Leonardo fu chiamato nel 1487 a dare un parere per la costruzione del tiburio. Intervenne con una lettera appassionata ai fabbriceri perché eleggessero un «medico architetto al malato domo», dopo aver studiato il mezzo per irrobustire i piloni e impiegare archi capaci di sostenere le spinte laterali. Presentò anche un modello in legno che poi ritirò; il Codice trivulziano ne raccoglie i numerosi schizzi. Questi studi lo portarono ad analizzare le chiese a pianta centrale. I riferimenti culturali sono evidenti: Vitruvio e Leon Battista Alberti; mentre si evidenzia uno scambio di esperienze con Bramante, che lavorava per abbellire e terminare la chiesa di Santa Maria delle Grazie; il progetto realizzato in seguito da Bramante per la fabbrica di San Pietro a Roma ricorderà in modo straordinario i progetti di Leonardo, che però rimasero tutti allo stadio di disegni senza che ne seguisse la realizzazione. Luigi Firpo, che ha studiato Leonardo (1963) sotto questo profilo, ha tentato di rimuovere l'accusa di utopismo visionario di alcuni interpreti, in nome di uno studio minuzioso di carpenterie, ponteggi, travi, centine, coperture di tetti, conche, canali e ponti, che non si dissocia mai da un ideale di conoscenza simultanea e totale. Egli è un teorico che si accompagna a interessi tecnici e operativi, ma non si allontana mai dalla ricerca d'arte. L'assoluto realismo dei progetti ne garantisce la capacità professionale. Le concezioni più suggestive di Leonardo sono di urbanistica, adunate nel Manoscritto B dell'lstituto di Francia, riletto ultimamente da Eugenio Garin (La città di Leonardo, 1971), che ha saputo superare le contrastanti opinioni di coloro che hanno sempre voluto leggere Leonardo solo in chiave utopistica senza far emergere le fondamentali esperienze concrete.
Della
città di Milano Leonardo ebbe un'impressione sgradevole se nel Codice
atlantico esprime il proprio disgusto per gli uomini che vi si
affollano «a modo di torme di capre», abbandonata la vita solitaria e
contemplativa, mettendosi «infra i popoli pieni d'infiniti mali», come
la pietra della favola, calpestata e coperta di fango e di sterco, che
ha lasciato la compagnia di erbe e di fiori. Da qui il desiderio e il
progetto di una città spaziosa e luminosa, con i canali d'acqua che
servono da mezzi di comunicazione, di irrigazione, di igiene e di
inserimento nella vita e nel ritmo della natura. La città di Leonardo
è pensata in corrispondenza fra uomo e mondo: schema antropomorfico e
immagine cosmica esprimono l'adesione alla vita e ai bisogni dell'uomo e
le strutture del corpo umano. È costruita su due piani diversi: le
strade alte «solamente per li gentili omini»; le strade basse per «i
carri e altre some a l'uso e comodità del popolo». Fiumi e canali
separano la zona dei signori da quella del popolo, con una netta
distinzione, dovuta al clima lombardo ancora feudale, come sottolinea
Corrado Maltese nel suo saggio Il
pensiero architettonico e urbanistico di Leonardo ( 1954). Una
città comunque completamente nuova: risanata, con strade e cortili
spaziosi, acque correnti, zone rurali e dimore signorili, concezione
forse non del tutto aliena dallo spirito signorile di Leonardo, che
contempla la natura per spiegare la vita del mondo e la sua, nella piena
e sempre rinnovata consapevolezza della irresistibile compagine in cui
tutto il mondo vive e si trasforma. Come la storia delle conchiglie
marine, che «ci testificano la mutazione della terra intorno al centro
de' nostri elementi». Esse ora sono diventati fossili «ricoperti di
tempo in tempo dalli fanghi di varie grossezze, condotti al mare dalli
fiumi con diluvi di diverse grandezze»; prima le conchiglie, «li nichi»,
stavano sul fondo marino, ma «ora questi tali fondi sono in tanta
altezza, che son fatti colli o alti monti». E le conchiglie son
diventate fossili; nel divenire del tempo «quello che è detto niente
si ritrova nel tempo e nelle parole. Nel tempo si trova infra 'I
preterito e 'I futuro, e nulla ritiene del presente, e così infra le
parole che si dicano che non sono, o che sono impossibile». Non esiste
il nulla che è «privazione dell'essere», conclude la meditazione
metafisica di Leonardo, che si accompagna alle riflessioni più profonde
insieme alle osservazioni più particolari.
Gli
ultimi anni L'ultimo mese dell'anno 1499 e del secolo Leonardo preferì andarsene da Milano piuttosto che restare dove i Francesi avevano seminato brutture e devastazioni facendo prigioniero il Duca: «Il Duca ha perso lo Stato, la roba e la libertà», è il suo essenziale commento. Se ne andò con i suoi allievi e Luca Pacioli verso Venezia, dove sperava poter svolgere qualche attività. Si fermò a Vaprio d'Adda, nella casa dei Melzi, e a Mantova, dove la duchessa Isabella d'Este avrebbe voluto trattenerlo. Ma il soggiorno a Venezia fu di breve durata, ed egli ritornò a Firenze carico di esperienze e di fama, tanto che gli fu offerta subito una commissione: la Sant'Anna con la Madonna, il Bambino e san Giovannino, per la quale preparò in fretta il cartone, esposto nel 1501 e ammirato da tutti. Lasciò Firenze per impegnarsi come architetto e ingegnere generale sotto Cesare Borgia, detto il Valentino, signore di Romagna, figlio di papa Alessandro VI. Ma già nel marzo 1503 era di ritorno a Firenze.
I tre anni successivi furono molto intensi e
proficui. Riprese i vari studi iniziati a Milano e dipinse nella Gioconda
il ritratto di Lisa del Giocondo, moglie di un borghese fiorentino, che
sintetizza le concezioni leonardesche sull'arte, la bellezza e il mondo.
Freud spiega che il suo sorriso seducente ed enigmatico sia dovuto al
risveglio, in Leonardo ormai maturo, del ricordo della madre dei suoi
primi anni. La tecnica dello sfumato, in cui il contorno è irreale e
invisibile, gli permette di ritrarre la donna su cui si riflettono i
colori delle acque e degli alberi dello sfondo. La figura umana è
immersa nell'atmosfera: Leonardo realizza la sua visione dell'uomo
inserito nell'universo della natura e l'elemento d'unione è l'ombra,
che non è nera ma azzurra; tecnica di un artista ormai padrone di sé,
che ha stabilito due punti di osservazione: uno per la figura, che è
vista dal basso; l'altro per il paesaggio, visto dall'alto. Vasari narra
che Leonardo, mentre ritraeva Monna Lisa, la divertisse con canti,
musiche e facezie di buffoni. Di altri dipinti non rimane traccia
sicura, neppure della Battaglia di Anghiari, che avrebbe dovuto decorare la Sala del
Consiglio di Palazzo Vecchio. Il 9 luglio 1504 morì il padre, ser
Piero, all'età di 80 anni, lasciando 10 figli maschi e 2 femmine.
Sorsero contrasti per l'eredità e Leonardo accolse l'invito del
governatore francese Carlo d'Amboise a recarsi a Milano, dove rivide gli
amici e ritrovò quel clima di lavoro che gli permise di dedicarsi
ancora all'anatomia, alla canalizzazione delle acque, agli studi per la
statua equestre in onore di Gian Giacomo Trivulzio, capitano dei
Francesi alla conquista di Milano. Ritornò a Firenze, si recò a Roma e
di nuovo a Firenze, dove preparò un leone automatico per accogliere
Francesco I re di Francia, che lo invitò alla sua corte. Leonardo si
rimise in viaggio con l'allievo prediletto, Francesco Melzi, per
raggiungerla nel 1516, e fu nominato «primo pittore, architetto e
ingegnere del re». Trascorse gli ultimi anni studiando, annotando e
disegnando. |
