|
Considerato
il padre della nuova pittura dopo il conservatorismo bizantino, Giotto
nacque da Bondone, poverissimo «lavoratore di terra». Vasari,
primo scrittore di biografie di artisti, nelle sue Vite,
(1555, 1568), racconta che all'età
di dieci anni
gli furono affidate
in custodia dal padre alcune pecore ed egli, spinto da una naturale
inclinazione, andava tracciando vari disegni sulle
pietre o in terra.
Un giorno passò dalle sue parti Cimabue che lo vide intento a ritrarre
una pecora; stupito dalla sua bravura chiese
al padre
di poterlo condurre con sé a Firenze nella sua bottega. Questo
racconto, preso dai Commentari, (1447-55) di Ghiberti, sembra una
favola, tale da
confermare e sottolineare la fama di un artista che da umili origini salì
per merito del proprio ingegno a grandi altezze. In
un Commento anonimo
della Divina Commedia scritto
alla fine del XIV secolo, pubblicato a Bologna (1866-74), si legge
invece che il
padre di Giotto l'aveva messo a bottega per apprendere l'Arte
della lana. Egli, invece di recarsi al lavoro, andava nella bottega di Cimabue
dove infine rimase per le pressioni del
maestro e
con il consenso
paterno. L'anonimo ne sottolinea anche l'eloquenza con un altro
episodio. Mentre Giotto dipingeva a Bologna, un cardinale lo andava
a trovare spesso intrattenendosi con lui. Un giorno gli domandò
come mai si ritrassero i vescovi con la mitra. Giotto rispose che le due
corna dimostravano che i vescovi dovevano conoscere il Vecchio
e il Nuovo Testamento. Il cardinale compiaciuto gli domandò allora il
significato delle due bende che pendevano dietro il copricapo liturgico;
e Giotto, accortosi della trappola, rispose che esse significavano
l'ignoranza che a quel tempo dimostravano i pastori della chiesa e del
Nuovo e del Vecchio Testamento. Questi
aneddoti sul
suo ingegno
e sulla
sua abilità rientrano nelle leggende che Firenze stessa diffuse
sulla fama di Giotto manifestando l'orgoglio comunale per la grandezza
di questo suo cittadino.
Consapevolezza
di un'arte nuova
I
contemporanei si convinsero immediatamente dell'importanza della sua
pittura. Dante nella Divina Commedia
celebra l'amico
con la
nota terzina: «Credette Cimabue nella pittura/ tener lo campo, e
ora ha Giotto il grido/ si che la fame
di colui
oscura» (Purgatorio, XI, 94-96).
Boccaccio nel Decameron
(1349-53) dice che per merito di Giotto «quella arte ritornata in luce,
che molti
secoli sotto
gli error d'alcuni, che più a dilettar gli occhi degli ignoranti
che a compiacere allo 'ntelletto de' savj
dipingendo, era
stata sepulta»
(Novella V, giornata VI). È questo un esplicito riconoscimento della
lucida coscienza di una nuova era, opposta al mosaico bizantino, tutto
luce e oro, che affascinava chi non si lasciava guidare dalla
ragione ma solo dal piacere della vista. Nella Lettera
ai posteri (1370-71) Petrarca afferma che la bellezza dell'arte di
Giotto si comprende più
con l'intelletto che con gli occhi. Cennino Cennini con chiaro senso
critico scrive che «Giotto rimutò l'arte del
dipingere di greco
in latino e ridusse al moderno; ed ebbe l'arte più compiuta che
avesse mai più nessuno» (Il libro
dell'arte 1370), rifiutando
quindi la tradizione
bizantina (greco) per adottare un linguaggio moderno fondato sulla
cultura latina
Per Filippo
Villani, nel
libro che scrisse in
lode di Firenze (1381-82), Giotto è diventato uguale per fama ai
pittori antichi e anche
superiore, affermandone
il valore assoluto e
determinandone il carattere, che è significato dalla sua cultura
storica e dal suo desiderio di gloria: segni evidenti
della sua modernità. È da tutti accettato che Giotto fu
discepolo di Cimabue e in poco tempo non solo eguagliò lo stile del
maestro, ma lo superò allontanandosi dai modi ieratici e statici
della pittura
precedente per ritrarre le figure con più naturalezza e
gentilezza. Fu Lorenzo Ghiberti nel Commentario
secondo a scrivere infatti che egli «lasciò la rozzezza de' Greci...
arrecò l'arte naturale e la gentilezza con essa, non uscendo dalle
misure». Abbandonò quindi la rigidità d'espressione dell'arte
bizantina proponendo una novità che non esce però da un senso di
misura morale, che non lascia cioè esasperare
i sentimenti. La sua naturalezza non significa osservazione
diretta del vero; essa «è recuperata dall'antico attraverso il
processo intellettuale del pensiero storico» (G. C. Argan). La lezione
non propone quindi modelli da seguire, ma è esperienza storica da
rivivere nel presente. Nonostante la coscienza di un'arte nuova, E. H.
Gombrich fa rilevare che Giotto nei suoi metodi è molto
debitore dei
maestri bizantini, e nelle finalità e negli orientamenti della
sua arte deve molto anche agli scultori delle
cattedrali del
Nord, cioè
la sua novità è
pur sempre inserita in un divenire storico.
Gli
affreschi della cattedrale di Assisi
Non
si hanno notizie certe sulle prime attività di Giotto. Negli affreschi
della basilica superiore di San
Francesco ad
Assisi per esempio,
nella parte alta della navata, le storie dell'Antico e del Nuovo
Testamento mostrano una qualità
pittorica così
diversa, una sintesi
tra l'esperienza lineare di Cimabue e il colore plastico di Pietro
Cavallini, che la critica ha creduto di riconoscervi il giovane Giotto.
Subito dopo il 1296 il nuovo ministro generale dei Francescani, fra'
Giovanni di Muro, lo chiamò a dipingere nella chiesa superiore
affidandogli l'incarico del ciclo delle Storie di San Francesco
(1296-1300) nella parte inferiore
della navata.
Sono 28 riquadri
sottostanti le finestre che si rifanno alla Leggenda
maior di san Bonaventura come tema e come ispirazione. L'episodio di
L'omaggio dell'uomo semplice che «ispirato da Dio»,
ogni volta
che incontrava
Francesco subito stendeva ai suoi piedi il mantello, proclamando che
sarebbe diventato un giorno degno di
ogni riverenza»,
mostra sullo sfondo
la Torre del popolo di Assisi incompiuta, particolare prezioso per la
datazione di questo ciclo di affreschi poiché essa fu terminata nel
1305. Giotto
narra gli
episodi più
popolari della
vita di Francesco,
come Il dono del mantello al povero: «Or avvenne che si incontrò
con un cavaliere nobile, ma povero
e malvestito;
mosso a compassione,
spogliatosi lo rivestì»; Il miracolo della fonte: «Trovandosi il
Santo su un arido monte con un povero stremato dalla sete, mosso a
compassione, implorò
e ottenne
dell'acqua fresca
e zampillante da una roccia;
La predica agli uccelli: «Un'altra volta incontrando una
moltitudine di uccelli, salutandoli li esortò: «Fratelli miei uccelli,
lodate grandemente il vostro creatore che vi diede
penne per volare e vi concesse di dimorare nella limpidezza dell'aria e
nei cieli»». Ma
il pittore trasferisce
con una
nuova dimensione lo spazio e l'umanità dei personaggi nella
concretezza della vita quotidiana dando spazio reale al leggendario.
L'azione non si esprime in
gesti concitati, ma in un equilibrio che riporta alla classicità. Lo
spazio è costruito e disposto in tutto
il riquadro
e l'azzurro del cielo ne è suggello. Non c'è tra le varie
storie una continuità di narrazione: ogni rapporto consiste tra lo
spazio del dipinto e
quello architettonico della navata. Le città medievali con gli edifici
e i personaggi reali negli abiti
del tempo
di Giotto, appaiono
in La rinuncia ai beni paterni:
«L'amante vero della povertà non indugiò un minuto. Eccolo dinanzi al
Vescovo. In un baleno,
alla presenza di tutti si spoglia e ridona le vesti a suo padre»;
in La cacciata dei demoni da
Arezzo: «Trovandosi ad Arezzo quando
la città era tutta sconvolta da lotte, vide demoni esultanti
che incitavano i cittadini all'odio. Mandò allora
frate Silvestro
alla porta
della città perché li cacciasse. Questi cominciò a gridare: «In
nome di Dio, via di qui demoni tutti»; in La
predica dinanzi a Papa Onorio III: «una volta, indotto dal Signore
di Ostia, il Santo aveva imparato a memoria un discorso con tutti gli
artifici della retorica da recitare
al cospetto del Papa e dei cardinali. Quando però si trovò in loro
presenza, dimenticò tutto. Allora sorridendo, confessato pubblicamente
com'erano andate le cose, invocò lo Spirito Santo, ed eccolo
pronunziava parole così efficaci da commuovere i presenti»; in L'improvvisa
morte del cavaliere di Celano: «Un
giorno il
Santo fu invitato a
pranzo da un cavaliere. Entrato nella casa, prima di prender cibo
Francesco compì la preghiera e rimase
un po'
con gli occhi al
cielo. Tornato in sé, chiamò in disparte l'ospite dicendogli:«Ecco,
fratello, ascolta prontamente i miei consigli, giacché non è qui che
mangerai. Confessa i peccati pentendoti». Il cavaliere obbedì, mise in
ordine la sua casa e si preparò. Sedutisi a tavola d'improvviso spirò;
secondo la parola del Santo». I vari episodi della vita di Francesco
sono descritti in modo tale che rivelino la storia: la realtà borghese
e mercantile della Firenze dell'Arte della lana e dei banchieri; la
Chiesa che,
travagliata da crisi
interne, aveva bisogno di un nuovo spirito evangelico: Francesco ripara la mia casa, sono le parole del Crocifisso a
Francesco: «mentre era presso la chiesa di San Damiano che decrepita
minacciava di crollare». Tuttavia non è quell'edificio ma la Chiesa di
Roma ad aver bisogno di
lui, così come in Il sogno di
Papa Innocenzo III: « papa Innocenzo III vide in sogno la basilica
del Laterano
sul punto
di crollare, e un tale, un poverello che la sosteneva con le sue
spalle perché non cadesse».
L'apparizione
al capitolo di Arles:
«Ai capitoli provinciali Francesco non poteva essere presente di
persona, ma inviava sollecite direttive. Qualche volta vi compariva però
in forma visibile», rivela ormai la stabilità dell'Ordine fondato dal
Santo che
preferì invece
l'umiltà di una vita vissuta secondo il Vangelo preso alla lettera.
L'attività'
nella capitale e a
Padova
Nel
1300 Giotto si recò a Roma chiamato dal
papa Bonifacio
VIII in occasione
del giubileo. Vi dipinse un affresco nella basilica di San Giovanni in
Laterano con la scena del papa che indice l'anno giubilare; compose un
mosaico per la facciata di San Pietro con la Navicella
degli Apostoli, opere che purtroppo sono entrambe
pervenute in maniera frammentaria e in pessime condizioni per i
vari rifacimenti delle due chiese. A Roma Giotto tornò più volte; nel
frattempo la sua fama gli procurava importanti commissioni. Enrico degli
Scrovegni lo chiamò
a Padova per decorare le pareti della cappella (1303-10), che egli aveva
fatto costruire sui ruderi della arena romana,
dedicandola alla Madonna della Carità in espiazione delle colpe
del padre che era stato finanziere e usuraio, tanto famoso da essere
ricordato da Dante nel
canto XVII dell'Inferno. I
muri nudi della cappella, privi di membrature architettoniche, presenti
invece nella basilica di Assisi,
furono ricoperti interamente da dipinti: sulle pareti, le Storie
della Vergine e di Cristo con i vari episodi dalla Cacciata di Gioacchino dal tempio fino alla Pentecoste, sono disposte su tre ordini sovrapposti,
incorniciate da fasce dipinte con medaglioni di santi e profeti, al di
sopra di uno zoccolo
con riquadri
di finto
marmo, alternati a figure allegoriche di Virtù
e Vizi. La volta a botte,
azzurra e stellata, accoglie altri
tondi; nella
controfacciata la
scena del Giudizio finale con il
ritratto di Enrico Scrovegni che offre alla Madonna il modello
della cappella.
Fra gli
affreschi dell'arco trionfale, disposti simmetricamente, vi sono
dipinti due spazi senza figure, detti
coretti o
cappelle segrete
che nella finzione
di due vani coperti a crociera danno l'illusione della profondità
spaziale. Una conquista senza paragoni che
era già
stata tentata negli affreschi di Assisi: Il presepe di Greccio infatti, con i vari elementi del ciborio e
del leggio da una parte e l'ambone e
il crocifisso dall'altra, vogliono appunto suggerire la profondità
dello spazio. La ricerca giottesca
a Padova
si approfondisce
in valori spaziali e
plastici: le figure dipinte ricordano le sculture gotiche poiché su una
superficie piatta egli crea con i colori graduati
dalla luce l'illusione della profondità. Nel Compianto
su Cristo morto la scena è descritta in modo tale che allo
spettatore sembra
di essere testimone
di un fatto vero i cui personaggi rivelano l'intensità drammatica e si
muovono in uno
spazio libero
e reale,
pur senza
trascendere il senso di misura. La continuità fra Antico e Nuovo
Testamento trova il suo punto espressivo nel rapporto tra la Madonna e
il Cristo; ma per Giotto è anche il
punto culminante
della storia
dell'umanità cui la presenza reale di Cristo pone l'alternativa morale
del bene e del male, come sottolinea Argan. Per far fronte ai numerosi
lavori Giotto si avvaleva di aiuti ai quali talvolta affidava la stesura
pittorica, riservandosi però le parti più importanti e difficili. Così
l'invenzione resta sua e la novità è immediatamente rivelabile come
nella Maestà degli
Uffizi (1305-10),
proveniente dalla chiesa Ognissanti. Non c'è più il tono distaccato,
ieratico delle Madonne bizantine, ma
l'umanità e
la realtà
fisica della Vergine.
Le
ultime opere di Giotto
Firenze
rimase pur sempre il centro dell'attività di Giotto nonostante le sue
permanenze a Roma, Assisi, Rimini e Padova. Nel 1328 si recò anche a
Napoli e quindi a Milano (1335-36), ma non resta
più traccia della
sua opera anche se gli furono attribuiti molti lavori data la fama e la
sequela di vari artisti che si rifecero al suo stile.
Molti dipinti su tavola riportano anche il suo nome ma sono
completamente o in parte opere di bottega. Le fonti, fra cui quella di
Vasari, riportano la notizia di affreschi
per quattro cappelle nella Chiesa di Santa Croce a Firenze. La
decorazione di due di esse è andata completamente
distrutta, mentre,
nonostante i vari restauri, restano in condizioni non certo ottimali gli
affreschi della cappella Peruzzi con le Storie
di
san Giovanni Battista e
san Giovanni Evangelista (1315-20) e quelli della cappella Bardi
con Storie
di san
Francesco (1325). Anche
questa volta
i committenti, i Bardi e i Peruzzi, ricchi banchieri fiorentini,
sono rappresentanti altolocati della società del
tempo e
le opere
sono senz'altro di alta qualità. La lezione di colore appresa
nel Veneto ormai è una sicura acquisizione che
Giotto approfondisce
fondendola con la visione spaziale che conferisce un senso di
serenità e coralità al tempo stesso. Negli affreschi della cappella
Bardi egli riprende il tema di Assisi con maggiore commozione umana
comunicandolo in un linguaggio pittorico che da poesia si fa prosa.
Il
campanile di Santa Maria del Fiore
Nel
1334 Giotto, che aveva già
dimostrato interesse
e una
certa competenza in campo architettonico, avvertibile anche in
alcuni affreschi, fu nominato magister
et gubernator dell'Opera del duomo
e il suo interesse si appuntò sulla costruzione del campanile
accanto alla cattedrale. Egli progettò il modello, «che fu di
quella maniera
tedesca che in quel tempo s'usava, disegnò tutte le storie che andavano
nell'ornamento, e scompartì di colori bianchi, neri
e rossi il modello
in tutti que' luoghi, dove avevano a andare le pietre e i fregi, con
molta diligenza» (G. Vasari, Vite). L'idea fu completamente nuova
rispetto ai modelli tradizionali e,
nonostante la
morte di Giotto che
ne diresse personalmente la costruzione fino alla prima cornice, la
torre con gli spigoli sottolineati dai torrioncini poligonali e
l'apertura progressiva e finale verso l'alto delle bifore fu compiuta
successivamente da Francesco Talenti. Al riguardo di quest'opera è
interessante l'annotazione dell'anonimo del XIV
secolo, secondo il quale Giotto vi commise due errori: «L'uno
che non ebbe ceppo da piè, l'altro che fu stretto»; perciò si
afflisse tanto che si ammalò e morì. Villani ne registra la morte di
ritorno dal suo viaggio a Milano, presso Azzone Visconti, dove era stato
inviato dal Comune di Firenze. |
