È nota la leggenda che circonda Courbet. Il realista, l'«apostolo del brutto», il demolitore della colonna Vendôme, non sono che uno dei profili di una personalità ricca quanto contraddittoria. Si proclamava «senza ideale né religione ma», innanzitutto, pittore. Al pubblicista Francis Wey egli dichiara: «Io dipingo come un dio» e quest'orgoglio, spesso deriso, evidente nel suo gusto quasi narcisistico per l'autoritratto, è quello di un uomo con un'esperienza straordinaria le cui ambizioni, anche se confuse, sono sempre confortate dal successo pittorico. È evidente, in Courbet, il ruolo dell'atavismo familiare  e geografico.

Il padre, mezzo signorotto di campagna e mezzo contadino, il nonno materno, fedele ai principi del 1789, e la madre, prudente  e accorta, spiegano, in larga parte, la perplessa psicologia dell'artista. Inoltre, Ornans e la valle  dalla  Loue,  rappresenteranno  una  fonte continua di ispirazione. La sua vocazione si manifesta molto presto. Dopo gli studi presso il piccolo seminario di Ornans, poi a Besançon, ove si accosta alla pittura, si reca a Parigi nel 1840.

 I  suoi  inizi sono oscuri: si sa solo che frequenta diversi atelier in qualità di allievo esterno. Ma il fatto che egli si sottragga al cursus accademico, non deve indurci a sottovalutare la formazione e la cultura del giovane Courbet. Le opere degli anni 1840-48 che, secondo il soggetto (Le Guitarrero, 1845, collezione privata) o lo stile (L'homme à la pipe, 1846, museo di Montpellier) si possono definire romantiche, sorprendono per la qualità immediata dell'esperienza acquisita e la complessità delle influenze: i modelli cui  il  pittore fa riferimento sono italiani, da Venezia a Napoli, spagnoli, nordici. In Courbet au chien noir (1842, Petit Palais, Parigi) l'autorità della composizione, l'eleganza del contorno che circonda animale e padrone, la semplicità dell'effetto del chiaroscuro e infine la luminosità  del paesaggio appartengono a un sapiente pittore che rende omaggio a Bellini, a Tiziano e anche  a  Bronzino. Con un bagaglio narrativo ridotto all'essenziale, Les amants dans la campagne (versioni al Petit Palais e a Lione) denotano un lirismo niente affatto scialbo, ma immediatamente popolare.

L'artista si afferma al Salone del 1849. Fra le sette tele che egli invia, mentre L'homme à la ceinture de cuir (Louvre), definito «studio dai Veneziani», appartiene alla generazione degli autoritratti precedenti, l' Aprésdîner à Ornans (Lilla) offre qualcosa di nuovo. Questa riunione  di  amici  sorprende  per  il  formato:  Courbet  osa trattare in grande la scena di maniera. Del resto, l'influenza di un viaggio compiuto in Olanda è stata decisiva: «Rembrandt incanta le intelligenze e stordisce gli imbecilli  [...]  , Van Ostade, Van Craesbeeck mi seducono». Il romanziere e critico Champfleury eleva l'opera all'altezza «delle grandi assemblee di borgomastri di Van  der  Helst»: il paragone è, però, giusto solo a metà: Courbet è infatti più vicino ai pittori monocromi che non alla brillantezza di Van der Helst. Con il Enterrement à Ornans (Salone del 1850-51, Louvre), oggetto, allo stesso tempo, di scandalo e di successo, nasce la leggenda di Courbet. Insieme di ritratti (hanno posato gli abitanti di Ornans, dal  sindaco al becchino) l'Enterrement sbalordisce sia per il suo verismo sia per le dimensioni.

Un episodio banale è trattato con la stessa cura e la stessa attenzione psicologica del Sacre de Napolèon di David. Le reazioni sono violente: «È mai possibile dipingere gente così orrenda?», si chiedono i borghesi in un disegno di Daumier. «Feroce accesso di misantropia»,  «ignobili  caricature  che  ispirano disgusto e sono solo fonte di risate», questi sono i giudizi della critica. «Per essere realista, non occorre tanto fare  il  vero. Occorre invece fare il  brutto», verseggia de Banville. In ciò risiede il controsenso che l'opera di  Courbet  continua  a suscitare.

In effetti, l'Enterrement  è una pagina di umanità in cui Courbet, con un'attenzione scrupolosa unita alla simpatia per un «paese», mostra  come  un villaggio re agisce di fronte alla morte. «È forse colpa del  pittore, si chiede Champfleury, se gli interessi materiali, gli egoismi sordidi, le meschinità di provincia [...] graffiano  il  volto, spengono questi occhi, corrugano le fronti?» Ma Courbet non ha dimenticato né l'emozione né la vera afflizione, e la sua commedia umana è complessa quanto quella di Balzac. La lezione satirica e il giudizio morale passano in  secondo  piano;  di  fatto,  la  realtà  è magnificata e diventa verità generale, grazie all'ampiezza della trattazione, alla scienza dell'assembramento disordinato degli astanti, al lirismo del colore.

Ormai Courbet è consacrato dalla critica capo dei realisti, a fianco di  Champfleury.  Le  provocazioni del personaggio, i discorsi tenuti alla birreria Andler, luogo di riunione del  cenacolo,  spiegano  la  celebrità  chiassosa  che  sarà propria della scuola. Ma le etichette vanno accettate solo con prudenza. Quando Courbet,  all'Esposizione internazionale del 1855, deciderà arditamente di organizzare una presentazione separata delle sue opere, egli stesso spiegherà nella prefazione del suo catalogo: «La qualifica di realista mi è stata imposta così  come  agli  artisti del 1830 venne imposta quella di romantici [...] Essere in grado di tradurre i costumi, le idee, gli aspetti del mio tempo, secondo la mia valutazione, [...] in una parola fare arte viva, ecco il mio scopo». Del resto, Courbet vede prima di pensare. Casseurs de pierres (Salone del 1850-51, dipinto andato distrutto a Dresda durante l'ultima guerra), opera socialista secondo Proudhon, è nato, prima di tutto, da un incontro, da una visione di miseria su una strada: «Senza volerlo, semplicemente dipingendo ciò che ho visto, ho sollevato ciò che chiamano la questione sociale».

Courbet sarà definito «occhio» da Ingres. Les demoiselles de  village (Salone  del 1852, New York, Metropolitan Museum) rappresentano senz'altro un soggetto sociale, l'elemosina fatta dalle sorelle del pittore a una pastorella, ma, per l'artista, l'essenziale era costituito da un problema pittorico, quello di inserire dei personaggi in un luogo. Allo stesso modo, il quadro delle Bagnanti (Montpellier), che si dice sia stato preso a scudisciate da Napoleone III al Salone del 1853, è quasi staccato dal soggetto. Quanto di più accademico di un nudo in un paesaggio? «Nulla sarebbe la volgarità delle forme, ma la volgarità  e l'inutilità del pensiero sono abominevoli», annota Delacroix nel suo Diario, associandosi a Ingres e annunciando Baudelaire in  un'alleanza paradossale ma comprensibile contro una pittura così disinteressata e «antisovrannaturalista».

Nello  stesso  tempo,  sotto  l'influenza  di Proudhon e come sospinto dalla propria reputazione, Courbet si convince di essere un pittore socialista e partecipa alla  stesura  di Du principe de l'art et de sa destination sociale (1865) che propone una nuova lettura della sua opera. Così,  la  nudità  deformata  delle Bagnanti diventa un monito contro i pericoli della vita oziosa e debilitante della borghesia, mentre Les demoiselles des  bords  de  la Seine (Salone del 1857, Petit Palais) rappresentano l'immagine dell'universo triste del lusso. L'Atelier du peintre «allegoria reale, interno del mio studio  che  ha determinato sette anni della mia vita artistica» (Esposizione del 1855, Louvre) è un'ambiziosa sintesi  dell'ideologia  di  Courbet.  Il relativo insuccesso deriva dal fatto che la trascrizione simbolica è ancora confusa e, soprattutto, troppo sensibile alle «porzioni»,  come quella della donna nuda che osserva Courbet mentre questi dipinge. Le retour de la confèrence (Salone del 1863, quadro  distrutto),  pesante satira che mostra alcuni preti euforici dopo un buon pranzo, è troppo picaresco per essere realista. La volontà di satira  ne  impedisce  la riuscita.

 Paradossalmente, Courbet trionfa con i dipinti senza «problemi». La femme au perroquet (New York, Metropolitan Museum) suggerisce, secondo Castagnary, il paragone con Tiziano, mentre le sue  conturbanti  donne addormentate riescono a sedurre l'ambasciatore di Turchia, Khalil Bey, acquirente del Bain turc di Ingres. Le grandi composizioni, quali il Combat des cerfs e La remise des chevreuils (1861 e 1866 rispettivamente, Louvre) o L'hallali du cerf (1867, Besançon), gli valgono un deciso successo popolare. In esse, egli dà prova di tutta la sua conoscenza della natura e degli animali, confermata dai soggiorni nelle foreste germaniche, con una verve e una facilità talvolta fin troppo disinvolte.

Il Courbet pittore di successo merita la Legion d'onore, ma il Courbet socialista olimpico non esita a rifiutarla. La guerra del 1870  e  gli  avvenimenti  della Comune sconvolgeranno la vita di Courbet. Presidente della commissione nominata dagli artisti per vigilare sulla conservazione dei musei e delle ricchezze artistiche, egli svolge le funzioni di un sovrintendente alle Belle Arti. Si mette in mostra con la petizione del 14 settembre 1870 che richiede la rimozione della colonna Vendôme, «monumento privo di ogni valore artistico e tendente a perpetuare, con il suo significato, le idee di guerra  e  di  conquista  respinte  dal sentimento di una nazione repubblicana», ed è presente, il 16 maggio 1871, al suo abbattimento. Dopo il crollo della Comune, Courbet  «il rivoluzionario» viene arrestato e deferito al Consiglio di guerra: viene condannato a sei mesi di carcere. Il seguito della  sua  vita  è dominato dalla preoccupazione per i suoi debiti. Viene anche respinto al Salone del 1873. Quando l'Assemblea approva il progetto di ricostruzione della colonna Vendôme, Gustave Courbet è ormai obbligato a recarsi in esilio in Svizzera. La vendita giudiziaria del 1877 lo prostra definitivamente: muore il 31 dicembre dello stesso anno. «Non compatiamolo [...], egli è passato attraverso le grandi correnti [...] , ha sentito battere, come colpi di  cannone,  il  cuore  di  un popolo e ha terminato nel cuore della natura, in mezzo agli alberi» dirà, quale orazione funebre, Jules Vallés.