Senza dubbio non esiste nessun artista moderno che sia stato tanto disprezzato dalla maggioranza dei suoi contemporanei e che sia divenuto in  seguito  una fonte d'ispirazione alle più diverse correnti per oltre mezzo secolo, e la cui opera abbia suscitato tante difficoltà d'interpretazione. Accusati talvolta di piattezza e povertà, i suoi dipinti sono, per  la maggior parte degli «intenditori», nonostante l'apparente o reale mancanza di abilità, di una ricchezza e pienezza eccezionali.

L'opera ebbe, a suo tempo, meno riconoscimenti di quella  degli  altri impressionisti (nel senso più ampio del termine), ma edificò progressivamente, senza le violente rotture che seguiranno,  un  nuovo rapporto con la natura e con l'espressione pittorica, primo in ordine di tempo dei due grandi poli attorno ai quali si muoverà l'arte del XX secolo, mentre il secondo è rappresentato dalla contestazione culturale del movimento dada. Eccettuati i pochi esercizi accademici del periodo degli studi di disegno, fin dagli inizi e alla maniera di Doumier, Cézanne evase dalla rappresentazione tradizionale trasgredendo contemporaneamente alcuni principi di prospettiva «scientifica» istituti dal Rinascimento e sfuggendo alla «finitezza» degli accademici della sua epoca.

Cézanne intese, secondo i propositi che hanno raccolto i suoi  diversi interlocutori, realizzare nelle sua arte un’«armonia parallela alla natura» e fare dell'impressionismo qualcosa di solido e duraturo come l'arte dei musei. Questo rifiuto dell'arte «effimera» dell'opera di un Monet e di un Pissarro, mette in evidenza i conflitti interiori che caratterizzano la personalità di Cézanne e che determinarono non solo la vocazione di pittore, non spiegabile in base a una  probabile «sublimazione», ma anche il corso della sua opera e la sua fecondità. Cézanne è generalmente giudicato inquieto, un uomo immaturo dal punto di vista affettivo che «vive in disparte dalla società e le manifesta inopportunamente la sua aggressività» (Gaston Ferdiére).

Indifeso nei confronti della noia della vita quotidiana e della difficoltà dei rapporti umani, quindi sempre insoddisfatto, sceglie la fuga cambiando continuamente residenza.  Sempre alla  ricerca di rifugi e con alle spalle un matrimonio infelice, dichiarò nella sua vecchiaia: «Mi appoggiò su mia sorella Maria, che si appoggia sul suo confessore, che a sua volta si appoggia su Roma». Geloso della sua libertà «nessuno metterà  le  mani  su  di me», che trova il miglior conforto nel lavoro in solitudine. Oltre alle incertezze manifestate per lungo tempo e le crisi di scoraggiamento (tele distrutte o lasciate incompiute), nella solitudine mostrò una volontà che alla luce di un'analisi dell'intera evoluzione della sua opera si può giudicare lucida e inflessibile. Ribelle alle teorie e non attingendo, dei pittori che ammirava,  nulla che non fosse conforme al suo autentico sentimento interiore, passò dall'espressione provocatoria  della  sua  soggettività  a  successive sintesi che gli permisero, riprendendo il contatto con la realtà sensibile e poi superandola, di risolvere  le  sue  ossessioni  in  un movimento creativo. Pur distinguendo quattro fasi nell'evoluzione della carriera artistica di Cézanne è necessario non perdere di vista i rapporti tra le varie tappe e la dualità sostanziale dell'ispirazione  complessiva  presente anche nelle opere considerate nella loro individualità.

Cenni biografici su Paul Cézanne:

19 gennaio 1939 - Nascita di Paul Cézanne, figlio naturale riconosciuto da Louis Auguste Cézanne, modesto cappellaio di Aix-en-Provence, e  di Elisabeth Aubert.

1841  - Nascita di Marie, la prima delle due sorelle di Paul, che avrà un posto importante nella sua vita.

1844  -  Matrimonio dei genitori di Cézanne.

1848 - Louis Auguste, uomo abile e autoritario, che ha avuto successo negli affari, fonda una banca. Il successo non gli  apre  tuttavia  le porte degli ambienti borghesi più agiati della città.

1852-58 - Paul Cézanne segue con profitto gli studi al College Bourbon e diviene un virtuoso della poesia latina. Amicizie, soprattutto con Emile Zola; scampagnate nei dintorni di Aix ed esaltazione poetiche. Corso serale alla scuola di disegno di Aix.

1859 - Inizio degli studi di diritto, secondo i desideri del padre. Questi acquista, a un chilometro e mezzo da Aix, la villa aristocratica del Jas de Bouffan, dove il giovane inizia a dipingere.

1861 - Ottiene, in aprile, l'autorizzazione a recarsi a Parigi, dove Zola lo attende per studiare pittura. Crisi di scoramento e ritorno ad Aix in dicembre.

novembre 1862 - luglio 1864 - Secondo soggiorno a Parigi. Lavora all'Accademia Suisse (dal nome del proprietario) dove fa la conoscenza di Amand Guillaumin e di Camille Pissarro. È respinto al concorso di ammissione all'Ecole des beaux-arts (motivo: dipinge con eccesso). Al Louvre, dove per tutta la vita continuerà a ritornare di tanto in tanto, ammira e copia le opere dei Maestri veneziani, di Rubens, degli Spagnoli, di Michelangelo e di Delacroix.

1864/70 - Lavora alternativamente a Parigi e Aix. I ritratti inviati  al Salone ufficiale di esposizione vengono rifiutati.

Estate 1870/estate 1871 - Vive all'Estaque con la sua compagna, Hortense Fiquet operaia tessile e modella, di diciannove anni, nascondendo il legame a suo padre.

1872 - Il 4 gennaio Hortense dà alla luce il loro figlio Paul. Più tardi si trasferiscono a Saint-Ouen-l'Aumône, raggiungendo Pissarro che si è stabilito nei pressi, a Pontoise.

1873 - A  Auvers-sur-Oise,  presso  il  dottor  Paul  Ferdinand  Gachet, Cézanne lavora in compagnia di Pissarro, che gli fa conoscere il mercate di colori Julien Tanguy. Questi gli fornirà il materiale  e  i colori in cambio di qualche tela.

1874/77 - Si divide tra Aix e Parigi, dove lascia Hortense e suo figlio. Partecipa alla prima (1874) e terza (1877) esposizione degli «impressionisti». Rifiuterà di partecipare a  quelle  successive  (dal 1879 al 1886), preferendo tentare il successo al Salone Auguste Renoir gli presenta un modesto amatore Victor Chocquet; la comune ammirazione per Delacroix lega i due uomini e Chocquet diventerà l'appoggio più sicuro di Cézanne.

1878 - Fa la spola tra Marsiglia, dove ha trasferito Hortense, l'Estaque, e Aix.  Suo padre che si è accorto del suo legame, gli diminuisce l'assegno mensile, ma dopo una riconciliazione che avviene alla fine  dell'anno, glielo aumenta.

marzo 1879/ottobre 1882 -  Vive soprattutto a Parigi e in Ile-de-France: Melun nel 1879, Pontoise nel 1881, presso Pissarro cui anche Gauguin fa frequenti visite; molti soggiorni da Zola a Mèdan. Inverno  1881-82 all'Estaque, visita di Renoir. Nella primavera del 1882 una delle sue tele è «ripescata» per il Salone, ma nessuno la nota.

1882/85 - Si ritira al  Jas  de  Bouffan,  poi  all'Estaque.  Redige  un testamento. Amicizia con il pittore Adolphe Monticelli.

1885 - Amore infelice per una domestica del Jas de Bouffan: le corrispondenze con Cézanne e i frequenti  spostamenti  tradiscono  una grande agitazione. In giugno-luglio soggiorna dai Renoir, a La Roche-Guyon. Autunno e inverno a Gardanne.

1886 - La pubblicazione del libro  di  Zola  L'oeuvre,  ritratto  di  un artista fallito in cui si scorge la figura di Cézanne, segna la fine dell'amicizia tra i due uomini. 28  aprile:  matrimonio  con  Hortense Fiquet. Estate a Parigi e visita alla bottega di Tanguy, dove le tele di Cézanne sono sempre più ammirate dai giovani pittori (Emile Bernard in primo luogo). 23 ottobre:  morte  del  padre  che  gli  lascia  una consistente eredità.

1888/90 - Vive soprattutto a Parigi e, nel 1888 trascorre molti mesi a Chantilly.

1891/93 - In cattive condizioni di salute da  qualche  anno,  scopre  di essere diabetico. Viaggio in Svizzera nel 1891. Diversi altri spostamenti: Jas de Bouffan, regione parigina...

autunno 1894  - A Giverny, Claude Monet lo presenta a  Rodin,  a  Goerges Clemenceau, al critico Gustave Geffroy, che gli dedica un articolo elogiativo.

autunno 1895 -  La sua prima mostra personale,  organizzata  da  Ambroise Vollard fa sensazione.

1896 - Amicizia con il giovane poeta di Aix, Joachim Gasquet. Cura a Vichy in giugno, poi Talloires (lago di Annecy) e Parigi.

1897 - Vive a Parigi (dove moglie e figlio vivono ormai  stabilmente)  e ad Aix a fine maggio. Affitta una casa al Chatueau Noir, vecchia fattoria sulle colline del Tholonet, presso la cava Bibemus. Due  tele di Cézanne su questi soggetti si trovano nella sala del museo del Lussemburgo riservato ai lasciti del pittore e  collezionista  Gustave Caillebotte. Morte della madre il 25 ottobre.

autunno 1898/autunno 1899 - Parigi e regione parigina. Vende il Jas de Bouffan e affitta un appartamento ad Aix. Espone tre tele al Salon des Indèpendants. La Galleria nazionale di Berlino  acquista  due  Cézanne (mentre la città natale continua a ignorarlo) 1900 Partecipa, grazie a Roger Marx, all'Esposizione centennale dell'arte francese.

1901 - Maurice Denis espone il suo Hommage a Cézanne.

1902 - Visita di Charles Camoin e di Leo Larguier. La Legion d'Onore domandata da Octave Mirabeau, gli è negata.

1904 -  Visita di Emile Bernard ad Aix.  Ultimo soggiorno a Parigi e Fontainbleau. Omaggio di una  intera  sala al Salon d'Automne.

1906 - Morte di Cézanne, all'età di sessantasette anni.

Impulsività romantica

Tentennamenti iniziali e poi la padronanza assoluta: i primi dieci anni circa della carriera di  Cézanne  sono  dominati  dall'ipertrofia degli effetti, la proiezione di un'immaginazione romantica di carattere sensuale e sovente macabra,  tradotta  in  una  tavolozza  a dominanti cupe. Il rifiuto del mestiere accademico assicura già l'unità del contenuto mentale e dalla forma plastica. Tutta una  serie di ritratti sono caratterizzati dalla grande robustezza dell'impasto di colore, steso  sulla  tela  con  la  spatola  e  molto  denso,  che sostituiscono il chiaroscuro. Le scene con figure, che sembrano talvolta avere ispirato le stampe della vita contemporanea  pubblicate da giornali come il Magazin pittoresque, trovano la loro unità in certi artifici compositivi:  contorni  netti,  trattamento  per  piani nettamente differenziati in profondità (Paul Alexis lisant un manuscrit a Zola, 1869-70, Museo di Sao Paulo), composizioni vertiginose come quelle dell'Orgie (1864 ca - 1866) o della tela chiamata Don Quichotte sur les rives de Barbarie (1870), e  anche  nel colore, sovente di elevata qualità ( Le dèjeuner sur l'herbe ), 1868 ca - 1870) [queste tre tele appartengono a collezioni private]. Le figure, barocche in modo sorprendente nelle tre ultime tre opere, non hanno rapporti tra loro, né con lo spazio in cui sono  ambientate. Così nei quadri allucinati in cui si proiettano i fantasmi soprattutto sessuali del giovane pittore, questo ambiente, scrive l'esperto di estetica Jean Paris, «non è di  tipo  fisico.  [...]  Se  è  retto  da regole, queste sono le stesse che Freud scopre nell'attività dell’inconscio...». Nello stesso periodo, tuttavia, traendo profitto dagli esempi di Courbet o di Manet, Cézanne afferma la volontà di opporre al soggetto immaginario il motivo attinto  nella  comprensione del mondo visibile e di imporgli una architettura molto rigide, come in Paul Alexis e Zola , già citato. Ancor più che in questi ritratti e nei primi paesaggi, nei settore più limitato delle nature morte il pittore giunge a risolvere le  relazione tra superficie, forme e spazio in puri ritmi pittorici, come si può verificare nella Pendola nera (1869-70), Collezione  privata (Stati Uniti).

Incontro con l’Impressionismo

Nel 1872 e 1873, Cézanne lavora in Ile de France presso Camille Pissarro («qualcosa come il Buon Dio», scriverà più tardi). Schiarisce la sua tavolozza, rende  più  breve  il  tocco  della  tela,  comincia sostituire il modello con lo studio dei toni. Continua a coltivare però le sue intuizioni visive, la sua «piccola sensazione», e evita di lacerare lo spazio con la prospettiva lineare e di far occhieggiare la luce come fanno  Monet  e  Pissarro. La casa dell'impiccato (1873, Louvre) ha forme raccolte e una materia densa, posata con lentezza scrupolose. Il tocco più brillante è posto però  al  servizio  di  una vana immaginifica fertile nella turbinosa seconda versione di Una nuova Olimpia (1873, Louvre). Verso il 1876, Cézanne  ha  pienamente assimilato l'insegnamento impressionista. Ne utilizza il tocco breve e vario nelle direzione, e osserva i giochi di riflessi che nelle sue vedute del Jas de Bouffan, si ripercuotono tra i piani  d'acqua  della casa e il fogliame. Tuttavia, la tendenza costruttive si esprime nuovamente nel ritratto di Madame Cézanne au fontenil rouge (1877, Collezione  privata, Stati Uniti), opera quasi bidimensionale come le nature morte della stessa epoca, in cui l'aria non circola. Infatti, dal 1875 al 1882 circa,  il pittore torna incessantemente a esperienze anteriori (il che rende le datazioni delle sue opere particolarmente difficili), sembra indugiare, ma giunge in tal modo a sviluppare una tecnica originale. Il tocco acquista un orientamento unitario che svolga, nei paesaggi tra le forme, il ruolo di un accompagnamento. I piani  si  organizzano con altrettanta precisione e complessità, il colore è intenso: «Quando il colore si esprime con la sua ricchezza, la forma giunge alla sua pienezza». La trasformazione si esprime in tutta la sua ampiezza nelle nature morte: oltre il trattamento delle celebri mele (di cui Meyer Shapiro sottolinea il significato sessuale) in tante piccole facce i cui volumi sono determinati ricorrendo ben poco  al  modello  classico delle ombre e delle luci, vi si scopre una riformulazione dello spazio dovuto al trattamento identico dei piani in profondità e alle deformazioni del disegno in prospettive; gli oggetti  sembrano  essere visti da diverse angolature. I contorni, contemporaneamente fermi e allusivi permettono al tocco di colore di svolgere la propria funzione ritmica e unificatrice dei vari elementi della composizione: è  quello che Cézanne chiama modulazione. È interessante constatare, con Thèodore Reff, che l'innovazione di questo  tocco  costruttivo  sembra essere intervenuto dapprima in una nuova serie di opere di fantasia, come il parodistico Eterno femminino del 1875-76 (Collezione  privata, Stati Uniti). Il procedimento avrebbe dunque avuto una funzione non tanto analitica rispetto al  reale,  ma  di  controllo  del  contenuto pittorico sul terreno stesso che è minacciato dalle più turbolente impulsioni; e, in una  dualità  risoluta,  questo  sarebbe  dunque  il versante romantico dell'ispirazione del pittore che avrebbe dotato di materiali determinanti la fase classica della sua arte.

Sintesi «classica».

All'Estaque, nel 1883, Cézanne  scruta  con  occhi  nuovi  la  natura mediterranea, ne scopre la permanenza e la maestà. Si impegna però a trasporre il suo motivo, a strutturarlo rimodellando secondo l'esigenza organica del quadro gli elementi troppo poco accentuati e gerarchizzati dal reale. Ha l'audacia,  proprio  lui  che  rifiuta  di effetti atmosferici, di far riferimento, con nella diverse versioni del Golfo di Marsiglia visto dall'Estaque, a un panorama di  cieli  e acque, riuscendo a imporre la sensibilità di oggetti lontani che sono correlati contemporaneamente alla loro profondità e  al  primo  piano, pur partecipando alla realtà bidimensionale della tela. Attraverso questa speculazione plastica che prende la realtà come pretesto, si fa strada una tendenza all'estrazione che culmina con il severo trattamento geometrico delle case nei paesaggi di Gardonne. Combinando le sue diverse esperienze, il pittore giunge fino ad agire, con una disinvoltura sempre maggiore, sulle coppie di  tensione  rappresentate da rigore e lirismo, stabilità e movimento, esattezza e deformazione. La composizione con il Vase bleu (1883 ca - 1887, Louvre) fonda così la sua ricchezza, la sua flessibilità, sul coordinamento di un insieme di mezzi complessi (soprattutto una conversione equilibrata delle verticali e delle orizzontali), mentre i balzi sottili, la scansione e l'arabesco della Montagne Sainte-Victoire au grand pin (1885 ca - 1887, Londra, Istituto Courtauld) suggeriscono uno spazio dilatato, contemporaneamente vicino e lontano, ideale e reale. Verso la fine del 1880, Cézanne, che ha appreso a fondare nel paesaggio le sagome pretestuose dei Bagnanti, si dedica, assieme alla produzione di autoritratti, a numerose composizioni con figure bene individuate, che ora è in grado di collocare nell'ambiente circostante. Se i processi costruttivi impiegati nel Mardi gras (1888, Mosca, Museo Puskin) creano uno spazio un po’ artificiale, del resto adatto all'immaginario del soggetto teatrale, la serie dei Giocatori di carte (1885-92) raggiunge una pienezza classica, almeno nella  versione  del Louvre, con due soli personaggi. Una rete di tensioni compensate dà il proprio equilibrio a quest'opera ridotta all'essenziale, piena di calma energia e di armonia monumentale. Cézanne mantiene però in sé, al di là di questo sereno  umanesimo,  le risorse di una vita più esplosiva, di una più grande esaltazione.

Sintesi «lirica».

Dal 1888 al 1895 l'ideale (costruttivo) diviene una realtà sufficientemente assimilata; sottintesa, fino a lasciare libero  corso ad altri impulsi, all'esplosione dei colori e talvolta e un barocchismo che può essere opulenza ma anche, talvolta, espressione di angoscia. Nel Garçon au gilet tauge della collezione Bührle  a  Zurigo (1890 ca - 1895) lo schema astratto si riveste di tonalità brillanti, e il tocco nervoso, il modello delicato del viso, la straordinaria vibrazione di certi contorni (tracciati intermittentemente o ripassati) danno tutta la loro vita  al  giovane  personaggio.  Questa nuova libertà del tocco e l'apertura delle forme allo spazio ambienta danno, alle tele di  quel  periodo, l'apparenza  di  rapida  fattura, spontanea - nonostante le innumerevoli sedute di posa che l'artista impone ai suoi modelli, lamentandosi sempre di non poter creare -, e questo può essere  collegato  all'importanza  assunta  dall'acquerello nell'opera di Cézanne: tecnica che permette la notazione rapida delle sensazioni cromatiche e tende allora a sostituirsi al disegno. Cariche di simbolismo come la Nature morte à l'Amour en  plâtre (1895 ca, Istituto Courtauld), austere o arricchite di pesanti tendaggi damascati, le nature morte riflettono con perfezione tutte le acquisizioni di quel periodo e sono, secondo molti critici, una delle cause dell'ammirazione che il pittore comincia a suscitare. A partire dal 1900 e fino alle morte, Cézanne si consacra alle tre tele delle Grandi bagnanti che dimostrano  l'ambizione  di  confrontarsi  con  le grandi composizioni della pittura classica. Il nudo femminile non ha altra ragione che quella di concorrere all'edificazione dell'opera  in quanto sistema costruito e ritmato, fatto di forme e colori; a partire da questa condizione tecnica realizzata, l'immagine di Cézanne può amplificarsi in una sorte di simbiosi universale che include lo spazio del reale e quello del pensiero. Un accordo tra conoscenza razionale e lirismo, minerale e vegetale, eternità e vita si afferma nelle tele di Bibemus e del Château Noir, per culminare nel gioco di  macchie  e  di sfaccettature degli ultimi Sainte-Victoire, che sembrano trarre ispirazione da un vero e proprio sentimento cosmico. «Sono il primitivo di un'arte nuova» diceva Cézanne durante gli ultimi anni della sua vita. E sicuramente egli è al primo posto tra gli iniziatori di questa «pittura pura», liberata dal concetto di imitazione, di  cui pertanto occorre non dimenticare che, lungi dall'essere chiusa nel suo formalismo, si apre in lui su un mondo di implicazioni psichiche, di prolungamenti immaginari.  Se, a fianco di un Matisse, o di un Kandinskij, i suoi più ferventi ammiratori (Emile Bernard, Maurice Denis, Henri Lhote) non furono i più grandi, il  suo  messaggio  si  è rivelato abbastanza multiforme per irrigare, in un flusso vastissimo, la maggior parte dei campi indagati dopo di lui.  Attraverso Gauguin, al quale rimproverò di aver fatto solo «quadri cinesi» (!), egli influenzò il movimento dei nabis e il fauvisme; il  suo  precetto  sul trattamento della natura mediante «il cilindro, la sfera e il cono» si ripercuote sul cubismo che egli senza dubbio non avrebbe approvato; il suo modo di trattare il colore è stato usato con profitto da Delaunay e dal Blaue Reiter; l'espressionismo stesso gli deve molto  e,  certo, anche l'astrattismo nelle sue diverse manifestazioni. Complessivamente, benché la lenta maturazione della sua opera contrasti con le mode del nostro tempo,  è  forse  la  sua  concezione dell'arte come ricerca incessante sui mezzi e i contenuti che le sono propri che ha dato a Cézanne il posto preminente che egli occupa nella sensibilità del XX secolo.