CARRA' CARLO (Quargnento, Alessandria, 1881 - Milano, 1966)

  Nacque da una famiglia «che si fa risalire ai tempi delle  emigrazioni celtiche» in Italia, oppure proveniente dalla Provenza e comunque piemontese da molti  secoli,  come  egli  stesso  racconta  nella  sua autobiografia La mia vita (1943), fonte primaria per la conoscenza di un pittore dalle numerose esperienze.

Un  tempo  benestante  terriero, poi decaduto, il padre era stato costretto ad aprire una calzoleria senza raggiungere un certo benessere. Già nella sua prima fanciullezza si manifesta in Carrà la vocazione della pittura: durante  un  periodo di grave malattia trascorso a letto, «per distrarmi cominciai a disegnare» e da lì nacque quella passione per l'arte che lo accompagnerà per tutta la vita. Passione che, all'inizio, lo portava in qualsiasi luogo a vedere  monumenti  d'arte  che  poi  riproduceva; oppure a «scarabocchiare» pareti, muri, con ogni tipo di materiale, così da costringere il padre a intonacare apposta per  lui  le  pareti del solaio, purché risparmiasse il resto dell'abitazione. Ma la vita attende il piccolo Carlo con le sue prove: a nove anni,  penultimo  di sette fratelli, perde la madre, e a dodici lascia la famiglia per procurarsi un lavoro, quello che può considerarsi il  tirocinio  della sua attività futura. Infatti fu collocato presso alcuni decoratori che lavoravano in una villa a Valenza e poi nel 1895 a Milano presso la ditta di Angelo Comolli.

Nel frattempo frequentava le scuole serali di disegno, prima a Valenza  poi  di  Brera  a  Milano,  trascorrendo  le domeniche alla pinacoteca di Brera, al museo Poldi Pezzoli, alla galleria d'Arte Moderna del Castello Sforzesco e visitando le esposizioni allestite alla Permanente. Segantini e Previati, ma soprattutto il  primo,  furono  gli  artisti che lo impressionarono maggiormente. In occasione dell'Esposizione universale del 1900 si recò a Parigi, dove eseguì lavori di decorazione per alcuni padiglioni della grande mostra. Sono di questo periodo le  sue  prime  conoscenze letterarie: Baudelaire, De Musset, Rostand, Racine; ma soprattutto pittoriche. Infatti al Louvre lo entusiasmarono Delacroix,  Gèricault, Manet; al Petit-Palais i dipinti di Bourbet; al Luxembourg fu trascinato dal suo «entusiasmo giovanile», provando  intensa  emozione davanti ai quadri di Renoir, Cézanne, Pissarro, Sisley, Monet, Gauguin. Nell'estate di quello stesso anno conobbe a Londra le pitture di Constable e Turner che lo attrassero, mentre non capì  la  fama  di cui erano circondati i preraffaelliti, privi, secondo lui, di sensibilità pittorica, di naturalezza e di spontaneità.

Gli incontri con il gruppo anarchico e socialista e le letture impegnate, quali Platone, Tommaso Moro, Campanella, i socialisti utopisti e Bakunin  lo arricchirono di nuove e varie esperienze. Fra il 1902 e 1906 Carrà, ritornato a Milano, riprese la sua attività di decoratore a Bellinzona, a Busto Arsizio, a Ombriano presso Crema nella villa dei conti Sanseverino. Nel frattempo si  dedica  a  letture  di  argomento filosofico-sociale ritrovando poi gli stessi problemi nei grandi narratori russi dell'Ottocento. Quando, durante lo  sciopero  generale del 1904, fu ucciso l'anarchico Galli e durante il suo funerale nacque una mischia di inaudita violenza, Carrà, trovatosi lì per caso, ne fu fortemente impressionato, e tornato a casa schizzò il disegno  da  cui prese spunto più tardi per il quadro I funerali dell'anarchico, esposto nelle mostre futuriste del 1912.

Nel 1906, grazie a due  premi artistici e a un piccolo sussidio di uno zio paterno, si iscrisse finalmente all'Accademia di Brera, divenendo allievo di Cesare Tallone e seguendovi i corsi fino al 1909. Ne rimase deluso non trovandovi né «il contatto complesso che ogni istituto deve avere con la cultura viva del proprio tempo», né un vero insegnamento, se  non  parziale  e inadeguato; preferiva quindi starsene a casa a leggere i grandi poeti, fra i quali Poe e Leopardi. Seguirono anni di incertezze, di lavori vari e di incontri, fra i quali è da ricordare quello con Filippo  Corridoni, con il quale strinse una cordiale amicizia.

Esperienza futurista di Carrà

A conclusione di questo periodo e alle soglie della prima autentica esperienza artistica, è interessante annotare dalla sua  autobiografia il giudizio che Carrà dà dell'arte negli anni della sua prima giovinezza: «Ovunque cattivo gusto e ignoranza pretenziosa mescolata a  una  sorta di mania per una pittura di intingoli e di mostarde», contrarie alla buona tradizione pittorica italiana. Ecco le premesse da cui  Carrà  e altri giovani desiderosi come lui di far rinascere l'arte a Milano, partirono, incontrandosi e discutendo  tutte  le  sere  al  Caffè  del Centro. Finché nel febbraio del 1910 Carrà, Boccioni, Russolo s'incontrarono con Marinetti e decisero «di lanciare un  Manifesto  ai giovani artisti italiani per invitarli a scuotersi dal letargo che soffocava ogni più legittima aspirazione», che produsse poi «l'effetto di una violenta scarica elettrica». È noto che Marinetti sul quotidiano di Parigi Le Figaro del 20 febbraio 1909 aveva lanciato il primo manifesto futurista all'insegna de «il coraggio, l'audacia e  la rivolta»; esaltando la «velocità», la guerra e il patriottismo; adottando una strategia d'attacco e provocazione  in  cui  particolare importanza assumeva proprio il manifesto. La collaborazione di Carrà al movimento durò  sei  anni, dal 1910 al 1915: anni  intensi  di esperienze, di lavoro e di battaglia, in cui l'arte moderna in Italia diventò un problema nazionale e non più solo  arroccata  in  posizione antiaccademica. L'unico rimprovero Carrà lo rivolgerà semmai a Marinetti, per  aver  abusato  del  metodo  reclamistico  proprio  non dell'arte ma dell'attività commerciale; necessario d'altra parte per smuovere le acque ormai stagnanti in cui  era  obbligato  il  fenomeno artistico. I concetti ispiratori della pittura futurista possono essere appresi soprattutto attraverso il Manifesto dei pittori futuristi e La pittura futurista: Manifesto tecnico; come pure dall'articolo pubblicato su Lacerba del 15 marzo 1913, con cui Carrà iniziò la sua collaborazione alla nuova rivista, nata dalla fusione della Voce con i futuristi; infine dal libro Guerrapittura del 1915. Il pittore partiva  «dal  concetto  dinamico  assunto  quale  elemento fondamentale» e nel quadro non si limitava a dare il senso esteriore del movimento, ma attraverso  il  colore,  prima  e  ultima  emozione, eliminava la legge fissa di gravità dei corpi, che rispondono «al centro di gravità speciale della costruzione del quadro». Quindi nella sinfonia dei suoi ritmi il dipinto doveva diventare forza trascinatrice più per quello che «lasciava intravedere» che per quello che vi fosse plasmato. L'arte, insomma, non era per gli «imbecilli» e gli analfabeti, ma neppure per i mediocri; fruibile  quindi  da  pochi eletti. L'arte italiana voleva diventare moderna, uscire dai limiti del provincialismo e mettersi al passo  dell'Europa  che  in  quegli  anni scopriva il cubismo in Francia, l'astrattismo in Germania. Dopo il manifesto, seguirono le famose serate futuriste, chiassose, bizzarre e talvolta violente,  ma  inevitabili  per  uscire  dagli  schemi  ormai superati di una cultura borghese che soffocava soprattutto i giovani vogliosi di novità. Le prime mostre futuriste organizzate nel 1912 a Parigi, Londra e Berlino non solo raccolsero successo e ampi consensi anche fra gli intellettuali più noti di  allora, ma  riportarono  nel giro internazionale della pittura nuova anche quella italiana. Le opere più rappresentative del periodo futurista di Carrà sono: La stazione di  Milano  (1910-11),  I funerali dell'anarchico  Galli (1910-11), Luci notturne (1910-11), Donna al balcone (1912), La Galleria di Milano (1912), Trascendenze plastiche (1912), Manifestazione interventista (1914). Fu infine proprio Carrà a far entrare nel gruppo futurista l'architetto Sant'Elia,  compilatore  nel 1914 del Manifesto futurista per l'architettura. Mentre un terzo viaggio a Parigi compiuto nel 1914 gli permise di incontrare e stringere legami di amicizia con Apollinaire, Modigliani, Picasso.

Esperienza metafisica di Carrà

Alla fine del 1915 Carrà lasciò il futurismo, dopo che già era maturata in lui una posizione culturale in senso moderno, evidente negli scritti Parlata su Giotto e Paolo Uccello costruttore, pubblicati sulla nuova Voce diretta da De Robertis. Lo fece con profondo dolore, non per motivi personali ma solo  per «divergenze  e incompatibilità di idee», spinto dal forte desiderio di «identificare la mia cultura con la storia e specialmente con  la  storia  dell'arte italiana». Nel frattempo la guerra coinvolgeva Carrà, prima con una intensa attività interventista, durante la quale conobbe anche Cesare Battisti, e finalmente nel 1917 con la chiamata alle armi. Partì soldato, ma l'esperienza fu dolorosa e negativa: dopo una permanenza a Pieve di Cento, dovette  essere  ricoverato  in  un  nevrocomio  fuori Ferrara per le sue precarie condizioni di salute. Qui ebbe però la possibilità di dipingere: Solitudine, La camera incantata, Madre e figlio,  La  musa  metafisica;  parallelamente svolse un'attività letteraria di collaborazione alle riviste di quel tempo, tutti lavori ormai improntati ai concetti della  metafisica. A guerra finita la pittura metafisica fu «la ricerca di un più giusto rapporto fra realtà e valori intellettuali», fra «staticità e movimento», nella convinzione che «l'immateriale cerca adeguata forma, e la forma crea la superiore armonia che ritorna all'immateriale». È una stagione breve, che accoglie poche opere: L'ovale delle apparizioni, Natura morta metafisica, La figlia dell'ovest, Le figlie di Loth. Dal 1919 iniziò per il pittore un periodo di calmo e tenace lavoro, grazie anche al matrimonio con Ines Minoja e la collaborazione alla rivista d'arte Valori plastici di  Roma, che proseguì fino al1921; al Popolo d'Italia di Milano; dal 1922, in maniera assidua e continuativa fino al 1938, a L'Ambrosiano di Milano, «palestra  delle mie molte battaglie in favore dell'arte moderna».

Trascendenza

Il 1922 segna una data importante: quella «di non accompagnarmi più ad altri, di essere soltanto me stesso»; d'ora innanzi la pittura sarà scarna, semplificata all'essenza, preannunciata già dal Pino sul  mare del 1921, e improntata al ritorno alla natura considerata «come suscitatrice di rapporti pittorici»: il terzo periodo della sua esperienza, quello caratterizzato dalla trascendenza plastica. «La pittura deve cogliere quel rapporto che comprende il bisogno di immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione» e la contemplazione del paesaggio si risolve allora nella «costruzione»  di un quadro, sia montano sia marino. Ormai il pittore si sente sereno, nel pieno delle sue possibilità  e  dopo  tante  sofferenze  anela  al contatto con la natura e il vero. Certo, la natura non è facile da dominare, ma ormai egli si sente passato attraverso  tante  esperienze che è fiducioso di sé, come un viaggiatore che trova la gioia della meta ormai prossima. Cinquale, Cavalli, Estate, Ritorno dai campi, L'autoritratto sono alcune delle numerose opere. 114 furono i  dipinti esposti alla pinacoteca di Brera in una mostra antologica del 1942, segno di un'attività intensa, di duro lavoro, in cui tutte le forze di Carrà furono sempre rivolte all'arte, unico scopo  che  lo  portava  a superare se stesso, alla ricerca di Dio e del significato della vita. Continuò a dipingere fino a un mese prima della morte: Natura morta con calice verde e Natura morta con bottiglia e chicchera sono gli ultimi quadri.