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Toscano di nascita e di carattere, Piero della Francesca non è tuttavia un
artista legato a una sola città, poiché la sua attività si estende a tutta
l'Italia centrale. La sua formazione artistica avviene a Firenze ed è
segnata dall'influenza di Brunelleschi, di Donatello e dei pittori
Masaccio e Andrea del Castagno, rigorosi creatori della forma e dello
spazio geometrico. È comunque accertato che Piero della Francesca fu
allievo e collaboratore di Domenico Veneziano, con cui lavorò
all'esecuzione di un ciclo di affreschi (ora perduto) nel coro di Sant'Egidio.
Come il Beato Angelico, Domenico Veneziano proponeva ai suoi allievi uno
stile meno teso, una scelta di toni più freschi e più luminosi.
Le grandi tappe della carriera
Commissionato nel 1445, ma portato a termine dieci o quindici anni più
tardi, il Polittico della Misericordia (comprendente, a parte la predella
e i santi laterali, opera di collaboratori, i pannelli che raffigurano San
Sebastiano e San Giovanni Battista, i Santi Andrea e Bernardo, Benedetto e
Francesco, l'Annunciazione, la Crocifissione e la Madonna della
Misericordia) di San Sepolcro, oggi nella pinacoteca comunale di questa
città, testimonia già uno stile maturo e molto personale, nel quale
tuttavia predomina ancora, sotto la probabile influenza di Masaccio, una
tendenza scultorea e austera. Imposto dall'autore, lo sfondo d'oro arcaico
non contrasta, ma fa addirittura risaltare la densità delle figure, in
particolare quelle del pannello centrale, che rappresenta la Vergine della
Misericordia e, ai lati, otto devoti inginocchiati disposti
simmetricamente. Alla stessa epoca appartengono certamente alcuni pannelli
nei quali la ricerca della luminosità è già tanto importante quanto
l'espressione del volume e la costruzione dello spazio: La Flagellazione
(Palazzo Ducale di Urbino), legata a un episodio tragico della casata dei
Montefeltro, ha una struttura di ispirazione classica che attribuisce una
collocazione precisa alle figure della scena principale, piuttosto
defilate, così come ai tre personaggi enigmatici che compaiono in primo
piano sulla destra; il San Gerolamo (Galleria dell'Accademia, Venezia) e,
di maggiore formato, il Battesimo di Cristo (National Gallery, Londra),
devono il loro senso di profondità al vasto paesaggio. Intorno al 1448 si
colloca il viaggio di Piero della Francesca a Ferrara, importante sia per
la sua carriera sia per la storia artistica della città, nella quale la
corte estense aveva creato un clima di umanesimo e di innovazione. Il
pittore vi incontra il Pisanello, Mantegna, Rogier Van der Weiden, che lo
inizia al realismo e alla tecnica meticolosa dei maestri del Nord. Nulla
però rimane degli affreschi da lui dipinti al castello degli Estensi e a
Sant'Agostino. Si è conservata, in compenso, una testimonianza dei suoi
rapporti con un'altra corte umanistica del rinascimento, quella di Rimini.
Nel Tempio Malatestiano, realizzato su progetto di Leon Battista Alberti,
un affresco datato 1451, Sigismondo Malatesta con il suo santo protettore,
mostra il signore della città accompagnato da due levrieri e in ginocchio
davanti a San Sigismondo. Queste figure, dalle linee molto rigide, si
inseriscono mirabilmente nella struttura fittizia. Nella carriera di Piero
della Francesca, l'episodio fondamentale è costituito dagli affreschi
eseguiti in San Francesco d'Arezzo. La decorazione del coro di questa
chiesa viene affidata nel 1447 al pittore fiorentino Bicci di Lorenzo, il
quale muore nel 1452, dopo aver dipinto i quattro evangelisti della volta.
La prosecuzione del lavoro è subito offerta a Piero della Francesca, che
vi dedicherà fino al 1460 circa, insieme con alcuni collaboratori il cui
intervento appare piuttosto limitato. Il ciclo è dedicato essenzialmente
alla Leggenda della vera Croce e comprende numerosi episodi: la Morte di
Adamo, la Restituzione della Croce, l'Incontro di Salomone con la regina
di Saba, l'Invenzione e prova della vera Croce, la Vittoria di Costantino,
la Disfatta di Cosroe, il Sogno di Costantino, l'Annunciazione, la
Rimozione del sacro ponte, la Tortura dell'ebreo, oltre a due Profeti, due
Santi, due teste nella volta, un San Pietro Martire e un Angelo. Le due
pareti laterali del coro sono ripartite in tre zone orizzontali
sovrapposte, separate da cornici; un elemento verticale, albero, colonna,
ecc., divide in due parti ciascuna delle varie scene. Piero della
Francesca fornisce qui una prova di grande padronanza dei suoi mezzi
espressivi. L'aneddottica vi è bandita e la leggenda, ridotta
all'essenziale, assume una risonanza epica. La luminosità dei toni esalta
il carattere scultoreo della forma, la traduzione dello spazio attraverso
il paesaggio o la struttura. Diverse scene, come per esempio quella della
morte di Adamo o quella dell'arrivo della regina di Saba con il suo
seguito, hanno una gravità statica e una solennità alle quali si
contrappone la tensione di altri episodi, come quelli del trasporto del
legno di Croce, della tortura dell'ebreo e delle due battaglie. L'episodio
del sogno di Costantino serve da spunto per un magistrale saggio di
abilità nell'uso del chiaroscuro. Nel periodo dedicato soprattutto al
ciclo di Arezzo, Piero della Francesca compie due viaggi a Roma: intorno
al 1455, sotto il pontificato di Niccolò V, affresca la volta di una
cappella di Santa Maria Maggiore con gli Evangelisti, dei quali rimane
soltanto San Luca; nel 1459, sotto Pio II, orna una delle camere del
Vaticano di affreschi che sarebbero ben presto scomparsi per far posto a
quelli di Raffaello. Tali opere hanno comunque notevoli influssi sull'arte
pittorica romana. Nonostante i suoi numerosi viaggi, Piero della Francesca
non trascura il paese natale. Nel 1454, gli viene commissionato un
polittico con sfondo d'oro per Sant'Agostino di Sansepolcro, di cui
restano quattro figure di santi disseminate in altrettanti musei (a
Londra, New York, Lisbona e Milano). Altre opere, di datazione incerta, si
collocano nel periodo degli affreschi di San Francesco ad Arezzo: nel
duomo di Arezzo, una figura della Maddalena, su pannello, dall'espressione
altera, che va contro la tradizione; nella cappella del cimitero di
Monterchi (in provincia di Arezzo), un affresco di argomento insolito, la
Madonna del parto (1460 c.ca), che ritrae la Vergine incinta con due
angeli; una Santa Monica e un San Domenico (Galleria Liechenstein, Vaduz);
e soprattutto la Risurrezione, affresco di ispirazione maestosa, nel
palazzo comunale di San Sepolcro, diventato pinacoteca della città.
Completati gli affreschi di Arezzo, Piero della Francesca si lega alla
corte brillante e raffinata dei duchi di Urbino, Federico da Montefeltro e
in seguito suo figlio Guidobaldo, al quale l'artista dedicherà i suoi
trattati De prospectiva pingendi e De quinque corporibus (quest'ultimo
usurpatogli dall'allievo Luca Pacioli). Una testimonianza dell'intenso
rapporto tra il pittore e i Montefeltro è costituita dal duplice ritratto,
sotto forma di dittico, di Federico e della moglie Battista Sforza
(Dittico di Urbino, 1465, Galleria degli Uffizi, Firenze). I due profili,
il cui realismo è pari alla fermezza, si stagliano su un ampio paesaggio
collinare, trasfigurazione idealizzata dei dintorni di Urbino, come quella
che, sul rovescio del dittico, fa da sfondo ai «trionfi» allegorici del
duca e della duchessa. Quest'opera prelude al periodo conclusivo, durante
il quale Piero della Francesca pare addolcire alquanto il proprio stile e
ricercare effetti più sottili, ispirati talvolta ai maestri fiamminghi.
Del polittico si Sant'Antonio di Perugia (oggi nella pinacoteca della
città) si può considerare autografo il pannello superiore, una
Annunciazione collocata in una suggestiva prospettiva di colonne corinzie,
mentre la parte restante lascia trasparire l'intervento piuttosto
consistente dei collaboratori. Nella Natività proveniente dalla famiglia
del pittore (National Gallery, Londra), si nota l'importanza del paesaggio
e un nuovo tono intimo, al quale contribuisce il realismo discreto dei
pastori e degli animali; gli angeli musici richiamano quelli della
Cantoria del Duomo di Firenze di Luca della Robbia. Ancora più vicina al
gusto fiammingo, la Madonna di Senigallia (Madonna con figlio e due
angeli), dipinta per Santa Maria delle Grazie di Senigallia (oggi alla
Galleria nazionale di Urbino), unisce alla delicatezza dei toni la finezza
delle luci. La grande pala della pinacoteca di Brera a Milano, la Sacra
conversazione, proveniente da Urbino, unisce in una struttura
perfettamente simmetrica la Vergine con il Bambino, sei santi, quattro
angeli e Federico da Montefeltro in ginocchio; quest'opera, certamente
l'ultima che si conosca di Piero della Francesca, ha costituito un
importante fonte di ispirazione per le pale d'altare della scuola
veneziana.
Lo stile e il pensiero
Il linguaggio di Piero della Francesca, uno dei più originali del
Quattrocento, rivela una conoscenza profonda delle regole matematiche
(formulate dallo stesso pittore nei due trattati citati) che sono alla
base della costruzione di un universo ideale. L'organizzazione dello
spazio attraverso la prospettiva si applica sia alle strutture, delineate
secondo lo spirito del Rinascimento fiorentino, sia al paesaggio, dove la
natura è interpretata in modo tale da giungere a un effetto di
straordinaria vastità. La densità plastica delle figure e degli oggetti
procede di pari passo con il rigore che presiede alla loro disposizione.
Tutto appare collegato in questo mondo, che sarebbe minerale senza la
gamma di colori trasparenti e dolci di cui Piero della Francesca possiede
il segreto. Essa rende più convincente l'illusione del rilievo, diffonde
sullo spazio e sulle forme una luce cristallina, che completa l'unità del
pannello o dell'affresco. Questo linguaggio rivela un'alta ispirazione.
L'arte di Piero della Francesca, nonostante alcuni soggetti, concede poco
al genere narrativo, reprimendo più spesso la contemplazione che l'azione.
Alla grazia, alla tenerezza o al dolore, egli preferisce una dignità
tranquilla che rasenta l'impassibilità. Vi si avverte una sorta di
solidità terrena, che tuttavia inclina verso ritmi solenni. L'universo di
Piero della Francesca sembra sottrarsi alle leggi del tempo. Ciò non ha
impedito al maestro di dimostrare, sotto la probabile influenza della
scuola fiamminga, un interesse sempre più vivo per il realismo delle forme
e delle figure, di cui i ritratti ducali di Urbino costituiscono una prova
lampante. Egli ha dimostrato di prediligere anche le trasparenze
dell'affresco.
L'influenza e la fortuna critica
Piero della Francesca va annoverato tra i maestri che hanno avuto un ruolo
preminente nello sviluppo della pittura italiana. Non gli sono mancati
imitatori nell'Italia centrale e la sua influenza è avvertibile nello
stile, più aggraziato, del fiorentino Alessio Baldovinetti (1425-99).
Soprattutto, è importante sottolineare il profondo insegnamento che il suo
esempio ha saputo trasmettere a grandi costruttori dello spazio e dei
volumi, quali Melozzo da Forlì, Luca Signorelli e i pittori di Ferrara. La
visione geometrica di Piero della Francesca sembra avere ispirato diversi
architetti, come Luciano Laurana a Urbino, e ha probabilmente avuto
ripercussioni sulle ricercate composizioni in legno frastagliato che
costituiscono la gloria dell'arte italiana dell'intarsio nel quattrocento.
L'altro aspetto della sua arte, la sublimazione dei toni per mezzo della
luce, ha profondamente influenzato il Perugino e diversi pittori di
Venezia, in particolare Giovanni Bellini. Il genio di Piero della
Francesca ha trovato riconoscimento presso i suoi contemporanei italiani,
che sembrano tuttavia averlo ammirato più come teorico della prospettiva
che per le sue qualità di pittore. Nel XVI secolo, Vasari, suo
compatriota, testimonia ancora una viva ammirazione nei suoi confronti.
Segue un lungo periodo di indifferenza, se non di oblio, verso l'artista e
la sua opera. Occorre attendere il XX secolo perché gli studi di Bernard
Berenson, di Adolfo Venturi e di Roberto Longhi restituiscano a Piero
della Francesca il titolo che merita: uno dei più importanti pionieri del
rinascimento italiano.
Testo a cura di:
Tribenet - La Tribù
italiana dell'Arte |
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