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«Michelagniolo», come si firmava, «Michelagnolo», come fu annotato
dal padre nelle sue Ricordanze, nacque, secondo di cinque fratelli, nel
castello di Caprese nel Casentino da Lodovico Buonarroti Simoni, podestà
di Caprese e Chiusi. Da parecchi scrittori, fra i quali Ascanio Condivi
scolaro e amico dell'artista, che scrisse una sua biografia, Vita di
Michelagnolo Buonarroti (1553), è stato asserito che la famiglia
discendesse dai conti di Canossa, ma lo studio dei documenti antichi non
conferma la notizia. Quando il padre tornò a Firenze, Michelangelo fu
messo a balia dalla moglie di uno scalpellino di Settignano, tanto che
Giorgio Vasari nelle sue Vite (1568) ricorda che scherzando con lui un
giorno gli disse: «Giorgio, s'i'ho nulla di buono nell'ingegno, egli è
venuto dal nascere nella sottilità dell'aria del vostro paese d'Arezzo,
così come anche tirai dal latte della mia balia gli scarpegli e 'l
mazzuolo con che io fo le figure». Dato il suo amore per il disegno fu
messo dal padre nella bottega di Domenico e Davide Ghirlandaio per
impararne l'arte. Lasciato il Ghirlandaio in seguito a contrasti, molto
probabilmente dovuti a invidie e gelosie del maestro nei confronti dei
rapidi progressi del discepolo, nel 1490 andò nel Giardino dei Medici
sulla piazza di San Marco a studiare scultura sotto la guida di Bertoldo
di Giovanni, allievo di Donatello.
Esordio fiorentino di Michelangelo
Il Giardino di San Marco era stato ornato di statue antiche da Lorenzo de'
Medici perché voleva fondarvi una scuola di pittori e scultori; e in
questo ambiente Michelangelo scolpì una copia in marmo della testa di un
fauno, «di sua fantasia supplendo tutto quello che nell'antico mancava»,
scrive il Condivi. Da questo momento Lorenzo il Magnifico si interessò di
lui: invitato a palazzo Michelangelo fu ammesso ad ammirare le gioie,
corniole, medaglie e oggetti pregevoli del principe, tanto da acquisire
ampia competenza in gemme e monete antiche ed essere quindi in grado anche
di acquistarle per conto di Piero de' Medici, figlio di Lorenzo. Fu
accolto nella cerchia degli eruditi neoplatonici: Marsilio Ficino, Angelo
Poliziano, che lo portarono allo studio dell'antico e alla fede nella
bellezza umana. I due mondi apparentemente contrastanti della cristianità
e del paganesimo si fusero nella bellezza visibile e in quella ideale.
Scolpì il bassorilievo della Centauromachia (1490-92, casa Buonarroti,
Firenze), il cui soggetto mitologico gli fu suggerito da Poliziano; mentre
con la Madonna della scala (1490-92, casa Buonarroti, Firenze), si riferì
in modo evidente a Donatello nell'uso dello «stiacciato».
La lezione dell'antico
Lo studio delle «anticaglie» gli aveva fatto acquisire una conoscenza tale
dell'arte classica che quando Michelangelo ventenne scolpì a Firenze la
statua di un Cupido dormiente (1496), questa fu venduta per antica a Roma.
Ma quando l'acquirente, il cardinale Raffaele Riario, dubitando della sua
antichità, non volle acquistarla e volle invece conoscerne l'autore,
Michelangelo si recò per la prima volta a Roma dove si diffuse la fama
della sua abilità. Gli fu commissionata subito un'opera, il Bacco (1496-97
Bargello), per il quale è difficile ricercare un modello fra gli antichi;
mentre il Condivi lo descriveva corrispondente in ogni sua parte
all'intenzione degli scrittori classici. La Pietà (1498-99)
commissionatagli dal cardinale francese Jean Bilhéres de Lagraulas per una
cappella della basilica di San Pietro a Roma è l'unica opera firmata da
Michelangelo, che si qualifica con l'aggettivo «florentinus». Vasari
giustifica questa firma raccontando che la statua, molto ammirata da
alcuni visitatori lombardi, era stata poi loro indicata come opera di un
altro artista; per cui l'autore, di notte, vi incise il suo nome. Ma fu
con la scultura del David (1501-04, Galleria dell'Accademia, Firenze) che
Michelangelo eccelse al di sopra di tutte le statue moderne e antiche sia
greche sia latine. Firenze stava vivendo in quegli anni il periodo
repubblicano dopo la morte di Lorenzo il Magnifico, la cacciata dei Medici
e la breve ma incisiva predicazione catastrofica del Savonarola - di cui
Michelangelo era assiduo lettore -, retta dal gonfaloniere Pier Soderini
che cercava di richiamare in patria gli artisti che se n'erano
allontanati. Michelangelo, rientrato nel 1501, ricevette la commissione
della statua che avrebbe dovuto ricavare da un pezzo di marmo già
sbozzato. In quattro anni egli lavorò a questa figura alta m 4, 10 che
rappresenta David prima dello scontro con il gigante Golia, nel momento
della massima concentrazione e tensione. Il giovane che nella Bibbia aveva
difeso il suo popolo e lo aveva governato con giustizia, diventava simbolo
di chi reggeva la città e si proponeva lo stesso intento. La perfezione
del nudo era stata raggiunta da Michelangelo attraverso lo studio assiduo
dell'anatomia, non solo indiretto, ma anche sezionando cadaveri di uomini
e animali, come riferisce Vasari. Condivi sottolinea inoltre la ricerca
del bello che fu una sua costante fino al 1530: « [...] egli non solamente
ha amata la bellezza umana, ma universalmente ogni cosa bella... il bello
della natura scegliendo, come l'api raccolgono il mel da' fiori,
servendosene poi nelle loro opere». Negli stessi anni Leonardo, rientrato
a Firenze, fu incaricato di affrescare il salone di Palazzo Vecchio con la
Battaglia di Anghiari (1503) che gli studiosi si affannano invano fino ai
nostri giorni di ricercare. L'anno successivo a Michelangelo fu
commissionata la Battaglia di Càscina di cui eseguì solo il cartone,
andato perduto, riempiendolo di nudi virili che diventarono oggetto di
studio per artisti italiani e stranieri. Nel 1504 giunse a Firenze
Raffaello e le loro ricerche posero le basi del Rinascimento maturo. In
questo clima di attività intensa e di reciproca comunicazione furono
scolpiti (1502-04) il Tondo Taddei (Royal Academy, Londra) e il Tondo
Pitti (Bargello, Firenze) che raffigurano nel marmo la Madonna con il
Bambino e san Giovannino. Soprattutto nel primo pare quasi di assistere
alla nascita dell'opera d'arte che per Michelangelo consiste nella
liberazione dell'idea contenuta nel blocco di marmo da parte dello
scultore che la rivela. Infatti Michelangelo lavorava direttamente sul
blocco marmoreo senza modellare preventivamente dei bozzetti in creta,
come fecero altri scultori, il Canova per esempio. In una lettera a Varchi
egli spiega il suo metodo di lavoro: «Io intendo scultura, quella che si
fa per forza di levare: quella che si fa per via di porre, è simile alla
pittura». L'arte è un dono divino, così si esprime nelle sue Rime , che
accompagnano e riflettono il suo travaglio di uomo e di artista dal 1503
al 1560 in uno stile che è stato definito «scalpellato» e «sfaccettato».
Michelangelo a Roma
Giulio II della Rovere (1503-13) a Roma era rivolto a ricostituire la
grandezza della Chiesa. Riprendendo il programma di papa Sisto IV con
sicurezza e audacia egli rinnovò e ampliò la città chiamandovi i migliori
artisti del momento. Ideò progetti grandiosi come quello della basilica di
San Pietro e la sua tomba. A realizzarla fu chiamato nel 1505
Michelangelo, che si recò nella cave di Carrara per scegliere i marmi
adatti. Fu in questi luoghi che all'artista venne l'idea di scolpire un
colosso in uno di quei monti; e certo l'avrebbe fatto, scrive Condivi,
tanto che da vecchio ancora si rammaricava che quella «pazzia venutami per
l'età non fosse stata realizzata». Il primo progetto (1505) del sepolcro,
che superava «ogni antica sepoltura», concepito come una grandiosa
scultura sepolcrale, non fu compiuto. Mentre attendeva i marmi per la sua
realizzazione Michelangelo e Giovan Cristoforo Romano in qualità di «primi
scultori di Roma» andarono a prendere visione della statua greca di
Laocoonte appena ritrovata: si presentava un'ulteriore occasione per
studiare e ricordare la statuaria classica, accresciuta dalle nuove
scoperte archeologiche che furono rivelatrici di quella bellezza cui
aspirava sempre e si manifestava più chiaramente nella figura umana: una
figura irruente di forza giovanile. Il progetto accantonato del monumento
sepolcrale riempì la fantasia di Michelangelo anche quando accettò di
nuovo di lavorare per Giulio II dopo ampi contrasti che l'avevano indotto
ad abbandonare per breve tempo Roma. Non solo questi erano stati i motivi
della sua improvvisa partenza; in una lettera a Giuliano di Sangallo
Michelangelo afferma di temere di essere assassinato: «Basta che la mi fé
pensare, s'i' stavo a Roma, che fussi fatta prima la sepoltura mia che
quella del Papa». Pare che Bramante cercasse in ogni modo di ostacolare il
lavoro di Michelangelo e di farlo allontanare dalla città. Comunque sia,
Giulio II incaricò l'artista di affrescare la Cappella Sistina, con una
tecnica certo a lui desueta ma non sconosciuta, come si è creduto fino
agli ultimi restauri che termineranno nel 1990. Nonostante l'artista in
una lettera al padre nel 1509 scrivesse: «E questa è la difficultà del
lavoro, e anchora el non esser la mia professione», la padronanza
michelangiolesca del colore, emersa a seguito della pulitura degli
affreschi, non poté certo essere stata improvvisata in pochi mesi, ma può
esser fatta risalire al periodo di tirocinio nella bottega del Ghirlandaio.
Era fatale che Michelangelo dovesse lavorare sempre solo: congedò in modo
brutale i pittori fiorentini che erano stati chiamati per aiutarlo in
quanto esperti dell'affresco, dopo aver tolto l'impalcatura fissa,
predisposta dal Bramante, che però non rendeva possibile lo svolgimento
delle cerimonie liturgiche, e progettato al suo posto una struttura
pensile con gradini laterali in modo tale da non lasciare buchi a lavoro
ultimato. Tra il 1508 e il 1510 Michelangelo eseguì la decorazione della
prima parte della volta che si interruppe per l'assenza di Giulio II e la
mancanza di soldi; fu ripresa tra il 1511 e il 1512. In quattro anni di
duro lavoro in una posizione che gli provocò anche seri disturbi alla
vista, dipinse la volta con le Storie della Genesi, gli Ignudi, i Profeti
, le Sibille , le Miracolose salvazioni d'Israele e i Re biblici da
bambini nelle vele e nelle lunette. Il papa, impaziente di vedere il
lavoro, un giorno minacciò di buttarlo giù dall'impalcatura e quando gli
affreschi furono scoperti tutti ammutolirono per la sorpresa e
l'ammirazione. Vasari scrisse: «Questa opera è stata ed è veramente la
lucerna dell'arte nostra, che ha fatto tanto giovamento e lume all'arte
della pittura, che ha bastato a illuminare il mondo». Tre mesi e mezzo
dopo l'inaugurazione della Cappella Sistina Giulio II morì e Michelangelo
riprese il progetto della tomba con gli eredi del papa, destinata ora alla
chiesa di San Pietro in Vincoli, realizzandola in forma ridotta, con sette
statue soltanto. Per essa scolpì due figure di schiavi i Prigioni
(1513-36, Louvre, Parigi) e il Mosè (1515-16, San Pietro in Vincoli, Roma)
che fu collocato al centro della tomba nella versione finale. Su questa
scultura si sono soffermati studiosi e scrittori. Anche Sigmund Freud,
affascinato dallo sguardo del profeta che sta indugiando prima di
esprimere con violenza il suo disappunto nei confronti del popolo ebreo
che ha rinnegato Dio mentre egli stava sul monte Sinai per ricevere le
tavole della legge, in un suo saggio, Il Mosè di Michelangelo (1914), ha
ricercato l'origine del messaggio oscuro e ambiguo eppure così penetrante
di quest'opera. Dopo un'attenta analisi della statua conclude dicendo che
Michelangelo ha creato un altro Mosè che va al di là del Mosè storico, e
tutta la prestanza fisica è il mezzo per esprimere qualcosa di nuovo: la
volontà di «soggiogare la propria passione a vantaggio e in nome di una
causa alla quale ci si è votati».
Michelangelo e i Medici
Nel 1515 il nuovo papa Leone X (1513-21) bandì un concorso per la facciata
della chiesa di San Lorenzo, la chiesa dei Medici a Firenze, dove nel
frattempo avevano ripreso il potere (1512). Fra i vari progetti prevalse
quello di Michelangelo al quale fu commissionato il lavoro nel 1516.
Dapprima restio ad accettare perché legato alla realizzazione della tomba
di Giulio II, in seguito sempre più infervorato e trascinato da questo
progetto, ne realizzò solo il modello ligneo che insieme ai disegni
documentano la volontà dell'artista di realizzare una robusta facciata
architettonica integrata da numerose statue. Volle sovrintendere egli
stesso all'estrazione dei blocchi di marmo ma anche questa volta sorsero
difficoltà perché i Medici volevano utilizzare le cave di Pietrasanta
invece di quelle di Carrara. Michelangelo si schierò dalla parte dei
Carraresi e si vide sospettato di essersi fatto comprare. Obbedì quindi al
papa e fu perseguitato dai Carraresi. La fatica e le preoccupazioni lo
prostrarono ed egli si ammalò a Serravezza. Il contratto fu scisso nel
1520 con grande tristezza di Michelangelo che aveva già scritto in una
lettera. «Perché io muoio di passione per non poter fare quello che io
vorrei, per la mia mala sorte... Io muoio di dolore, e parmi essere
diventato uno ciurmatore contro a mia voglia». La delusione, lo sconforto
di tre anni perduti di cui egli accusa il papa, ebbero riflesso nelle
opere successive. Leone X e il cardinale Giulio de' Medici, salito poi al
soglio pontificio con il nome di Clemente VII, gli affidarono la
realizzazione di una Cappella funeraria Medicea (1520-34) che avrebbe
dovuto accogliere le tombe di Lorenzo il Magnifico, del fratello Giuliano
e dei discendenti, Lorenzo duca di Urbino e Giuliano duca di Nemours.
Posta simmetricamente alla Sagrestia Vecchia nella chiesa di San Lorenzo
rispetta l'impianto architettonico della costruzione brunelleschiana: a
pianta quadrata coperta dalla cupola, con elementi in pietra serena su
fondo bianco, accentua l'aspetto monumentale che ben si confaceva alla
casa medicea e al suo potere che era giunto fino a Roma. Mentre era
intento a questo lavoro Michelangelo era angustiato dalla preoccupazione
di non aver portato a termine la tomba di Giulio II e di essere debitore
agli eredi, ai quali avrebbe dovuto restituire quanto aveva già ricevuto.
Il papa continuava a dimostrargli la sua simpatia, come emerge nella Vita
di Michelangelo di Roman Rolland (1905), basata soprattutto
sull?epistolario dell'artista. Il complesso della Cappella Medicea ebbe
quindi una realizzazione travagliata, interrotta anche da eventi storici
drammatici per la politica dell'Italia. I sarcofagi dei due duchi, Lorenzo
e Giuliano, sono adorni di figure allegoriche: la Notte e il Giorno, l'
Aurora e il Crepuscolo; mentre nelle nicchie sovrastanti sono poste le
loro statue, figure ideali che esprimono la virtù del signore. Incompiuto
è rimasto il sepolcro di Lorenzo e del fratello Giuliano su cui è stata
posta la statua della Madonna con il Bambino, che riprende per l'ultima
volta il tema iconografico della maternità divina e umana di Maria. Oscuro
rimane il significato delle parole che accompagnano i disegni per le
tombe: «La fama tiene gli epitaffi a giacere; non va né inanzi né
indietro, perché son morti, e el loro operare è fermo». Ma ne emerge una
meditazione sulla morte che forse può essere superata solo dall'arte, che
fissa per sempre la fama. E allora il Giorno e la Notte possono pure
affermare in un'altra breve prosa che con la morte di Giuliano sulla terra
non hanno più alcuna luce: la forza della scultura di Michelangelo con
tutta la sua tensione spirituale ed emotiva rimarrà però a testimoniare il
suo breve passaggio sulla terra. Nel 1523 gli fu affidato anche il
progetto di una libreria capace di contenere la raccolta dei testi
posseduti dai Medici. Gli assegnarono il terreno del convento di San
Lorenzo, adiacente alla chiesa, e su di esso Michelangelo realizzò la
Biblioteca laurenziana, ideata come una grande sala con le pareti ritmate
da lesene in pietra serena che incorniciano un doppio ordine di finestre.
Il vestibolo d'accesso presenta una scala che si allontana dalla consuete
forme lineari per anticipare in qualche modo il capriccio e l'anomalo.
Il sacco di Roma
Anthony Blunt nel suo saggio su Michelangelo (1940), riscoperto attraverso
la sua produzione poetica, distingue nella vita dell'artista un primo
periodo, espresso dalla volta della Cappella Sistina e dalla Pietà,
caratterizzato da una continua ricerca del bello, influenzato dalla
filosofia neoplatonica e conclusosi verso il 1530. Disordini religiosi,
economici e fallimenti politici segnano la crisi che culmina nel 1527 con
il saccheggio di Roma. I conflitti, le aspirazioni a un rinnovamento anche
all'interno della Chiesa accusata di preoccuparsi troppo del potere
temporale e di dedicarsi troppo poco al messaggio evangelico,
travagliarono le coscienze degli intellettuali, tanto più degli artisti,
sensibili alle speranze e alle delusioni. Michelangelo quindi non stupisce
se nel 1527, alla caduta dei Medici e alla instaurazione della Repubblica,
parteggiò per essa mettendosi due anni dopo, nel 1529, al suo servizio
come membro del Collegio dei Nove della Milizia e come esperto di
fortificazioni. Implicato in tresche di potere e in denunce, Michelangelo
si credette perduto e fuggì a Venezia da dove ritornò perdonato per
riprendere il suo posto. Quando nel 1530 papa Clemente e gli Spagnoli
assediarono Firenze egli fortificò la collina di san Miniato, inventò
nuovi ordigni e, come narra il suo biografo Francisco de Hollanda
(Dialoghi romani con Michelangelo, 1548), salvò il campanile fasciandolo
con balle di lana e materassi. Per il tradimento di Malatesta Baglioni,
previsto da Michelangelo che aveva inutilmente confidato i suoi timori
alla Signoria, Firenze capitolò e dalla metà d'agosto fino all'ottobre del
1530 Michelangelo si tenne nascosto nel piccolo vano sotto l'abside della
Cappella Medicea dopo essere sfuggito ai sicari mandatigli da Baccio
Valori per conto dei Medici che ritornati di nuovo in città perseguitarono
i repubblicani che avevano gioito della loro cacciata. Michelangelo
trascorse due mesi nel bugigattolo in cui l'artista tracciò sulle pareti
numerosi disegni a carbone che realizzerà in seguito. Aperti al pubblico
nel 1979, essi erano stati sepolti quando Giorgio Vasari trenta e più anni
dopo, concludendo il complesso della Cappella, murò la botola d'accesso.
Ma ormai i fatti storici e quelli personali avevano compromesso il senso
di sicurezza dell'artista: «Oihmé, oihmé» , scrive in una poesia, «ch'i'
son tradito da' giorni mie fugaci... si trova come me 'n un giorno
vecchio». Egli che tanto aveva amato la figura umana, la bellezza vivente,
il fascino che emana dall'uomo, come annota Thomas Mann in L'eros di
Michelangelo (1950), si accorse che la bellezza fisica è un inganno e solo
il vero amore, quello per la bellezza spirituale, poteva soddisfarlo
perché non si affievolisce con il tempo e innalza la mente alla
contemplazione di Dio. Nel giugno del 1531 si ammalò e qualche mese dopo
un breve papale proibì a Michelangelo, sotto pena di scomunica, di
lavorare ad altro che alla tomba di Giulio II e alle tombe medicee. Più
volte il papa prese le sue difese con gli eredi di Giulio II che nel
frattempo stipularono un quarto contratto. Neppure le tombe medicee ebbero
migliore fortuna, poiché, morendo Clemente VII, Michelangelo si trovò
fuori Firenze dove non poté più ritornare per timore di essere ucciso. Dal
23 settembre 1534 Roma fu la sede definitiva dell'artista fino alla morte;
d'altra parte nulla lo tratteneva più nella sua terra natale: durante la
peste del 1528 aveva perso il fratello cui era molto affezionato e il
padre nel giugno del 1534.
«L'amor di quel ch'i' parlo in alto aspira»
La sensazione che il mondo gli stesse crollando attorno fu superata
dall'amore per Tommaso dei Cavalieri, gentiluomo romano, di incomparabile
bellezza fisica ma anche di costumi gentili e di eccellente ingegno, che
gli fu devoto fino alla fine e dopo la morte fu esecutore delle ultime
volontà. Inoltre nel 1535 conobbe Vittoria Colonna: i suoi sonetti,
composti nella solitudine e nel ricordo dell'amore per il marito morto,
l'avevano fatta apprezzare in tutta Italia e i grandi scrittori del tempo
erano in relazione con lei. La religione e le idee di una riforma
cattolica l'avevano entusiasmata tanto da diventare l'anima di un gruppo
di persone che intendevano la religione pura da ogni potere mondano.
Quando ella morì Michelangelo, che le aveva già dedicato altre rime,
compose due sonetti: l'uno, ispirato all'idea platonica, paragona Vittoria
al martello dello scultore divino che suscita i pensieri più elevati;
l'altro, esalta la vittoria dell'amore sulla morte. In questi anni, sotto
papa Paolo III Farnese (1534-49), Michelangelo eseguì le ultime grandi
opere: il Giudizio Universale nella Cappella Sistina, gli affreschi della
Cappella Paolina e infine la tomba di Giulio II. Per comprendere l'arte di
quest'ultimo periodo occorre sottolineare una forma di misticismo che
allontanava Michelangelo dal contatto diretto con la natura e gli faceva
credere, come riferisce Francisco de Hollanda, che il pittore non dovesse
essere soltanto esperto di soggetti religiosi ma «deve tener buona vita e,
se possibile, essere santo». Questo aspetto lo avvicina al pensiero di
Savonarola sull'arte religiosa. Dall'aprile 1536 al novembre 1541 fu
occupato nell'affresco del Giudizio Universale, che esprime appunto la sua
nuova visione dell'arte e della vita. La bellezza fisica come fine a se
stessa non interessava più Michelangelo; essa diventava invece un mezzo
per significare uno stato spirituale superiore. Durante questi lavori,
racconta Vasari, il papa lo andava spesso a visitare accompagnato dal suo
maestro di cerimonie Biagio da Cesena, il quale, richiesto di un suo
parere, affermò che tutte quelle nudità sarebbero state più adatte a
decorare una sala da bagno o un albergo. Michelangelo allora dipinse il
ritratto di Biagio nel personaggio di Minosse all'inferno. E quando il
cerimoniere si lamentò, Paolo III scherzando rispose di non poter far
nulla nell'inferno dove non c'è alcuna redenzione. Anche l'Aretino trovò
indecenti i suoi nudi, vendicandosi di alcune risposte negative avute dal
maestro alle sue offerte di collaborazione. Egli non disse nulla neanche
quando la sua opera fu giudicata «porcheria luterana» e quando Paolo IV
volle distruggerla o Daniele da Volterra rivestì il Cristo ignudo, per cui
gli fu dato il soprannome di «braghettone». Mentre affrescava la Cappella
Sistina con i temi della Conversione di san Paolo e il Martirio di san
Pietro, che lo occuparono dal 1542 al 1550, fu inaugurato nel gennaio 1545
il monumento di Giulio II in San Pietro in Vincoli, cosa che lo liberò
finalmente da un lungo incubo. Ma gli affreschi si interruppero più di una
volta perché l'artista fu colpito dal «mal della pietra». Il linguaggio di
Michelangelo evidenziava sempre più una semplificazione formale che
seppure già perseguita fin dall'inizio della sua attività, ora appariva
nella sua tragica essenzialità: tolta ogni rappresentazione in profondità,
le figure prendevano la consistenza di enormi blocchi e una fissità
allucinante nel paesaggio nudo. La religiosità dell'artista si fece sempre
più solitaria per il rifiuto di ogni condizionamento esterno che lo
avrebbe condotto a esprimere la sua idea di fede cristiana in modo
personale e mistico attraverso la Pietà Rondanini (Castello Sforzesco,
Milano). Il 1º gennaio del 1547 era stato nominato da Paolo III prefetto e
architetto di San Pietro con il conferimento di pieni poteri nella
costruzione del nuovo edificio. L'attività architettonica fu l'impegno
predominante degli ultimi anni; per San Pietro riprese lo schema a pianta
centrale progettato dal Bramante ampliandolo e concludendolo con la grande
cupola che avrebbe dovuto coprire con la sua ampia ombra tutti i popoli
cristiani. Alla morte dell'artista era terminato il tamburo. Attese
inoltre alla ristrutturazione della piazza del Campidoglio per la quale
aveva studiato la collocazione della statua di Marco Aurelio, che nel 1537
fu sistemata per ordine del papa in disaccordo con lo stesso Michelangelo,
che tuttavia partì da essa per l'articolazione dell'area capitolina,
centro ideale della città storica, come rileva G.C. Argan, mentre San
Pietro era il centro ideale della città religiosa. Successivamente studiò
il progetto per la ricostruzione della chiesa di San Giovanni dei
Fiorentini (1559-60), che tuttavia non venne mai realizzato. Tra il 1545 e
il 1555 lavorò a una Pietà di Palestrina (Galleria dell'Accademia,
Firenze). Ma quando l'ebbe terminata, la ruppe e l'avrebbe completamente
distrutta se un suo servitore non l'avesse supplicato di donargliela. Un
amico di Michelangelo, Tiberio Calcagni, l'acquistò e chiese il permesso
di ripararla. La morte lo colse il venerdì sera del 18 febbraio 1564.
Testo a cura di:
Tribenet - La Tribù
italiana dell'Arte |
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