Il movimento Forma 1 nasce nel 1947 e, fino alla sua conclusione avvenuta nel ?51, accoglierà diversi artisti, sia pittori che scultori, come Accardi, Attardi, Consagra, Dorazio, Mino Guerrini, Maugeri, Perilli, Sanfilippo, Turcato.

Si tratterà di un gruppo che farà dell?arte astratta, dell?avanguardia e dell?impegno politico ad ampio raggio la sua bandiera.

Famosa è la frase all?apparenza assai contraddittoria che riassume il portato ideologico del movimento: essere allo stesso tempo ?formalisti e marxisti?, il che voleva dire partecipare della realtà delle cose senza preconcetti né i tradizionali contrappesi che impediscono la libera espressione artistica ed umana in senso lato.

Nel panorama storico dell?arte astratta, sarà di estrema importanza la riscoperta e l?interesse operati dagli esponenti del gruppo per artisti come Magnelli o l?esplicito rifarsi alla tematica del dinamismo futurista delle forme sintetiche di Balla o in generale della pittura di Severini e Prampolini.

Il rapporto di Forma 1 col Futurismo è quindi fondamentale per poter dare all?arte astratta una energica spinta propulsiva tra gli anni ?40 e ?50 e recuperarne le radici storiche.

L?attività del gruppo si caratterizza anche e soprattutto per l?entusiasmo e le doti di infaticabili agitatori culturali di alcuni dei suoi esponenti e per l?organizzazione di importanti esposizioni e dibattiti sull?arte astratta, oltre che per la fondazione del Club L?Age D?Or.

Le opere che compongono questa sezione non rientrano strettamente negli anni di nascita e formazione del movimento ma mostrano gli approdi personali ad esiti di sintesi formalistiche e segniche che avrebbero costituito il tratto distintivo della loro poetica per il resto della loro attività, soprattutto nel caso della pelle pittorica di Accardi, qui ancora energica, espressiva ed in assestamento, dell?intreccio nervoso e calligrafico di Sanfilippo o della ricerca della bidimensionalità nella scultura di Consagra, concetto che mai abbandonerà. Di Dorazio viene esposta un?opera progressiva, estroversa e dinamica, di irruenza costruttiva e quasi meccanica.

Per Turcato, sempre alle radici del poetico pittorico, è impossibile individuare una linea stilistica vera e propria e per Perilli, presente con un?opera conflittuale di ispirazione prampoliniana, si devono registrare nel corso della sua attività originali sviluppi con cambiamenti radicali e complessi, di matrice addirittura dadaista.  

• Astratto Concreto anni cinquanta 

Il termine astratto-concreto fu coniato da Venturi nel 1952 a proposito di una serie di artisti, il cosiddetto Gruppo degli Otto (Afro, Birolli, Corpora, Moreni, Morlotti, Santomaso, Turcato, Vedova).

Seppur non condividendo vere e proprie somiglianze stilistiche od ideologiche di alcun tipo, il loro comun denominatore fu una esplicita avversione per la pittura neorealista e figurativa ed un?ispirazione dettata da contenuti provenienti da un ambito naturalistico. Al limite si deve dichiarare una stessa sollecitazione neocubista che ha preparato il terreno per le ricerche più autonome e caratterizzanti di ogni singolo artista.

La traduzione in immagini astratte non ha impedito alle loro rappresentazioni di assumere una valenza reale, come fosse un punto di partenza concreto e non uno scopo trascendente o metafisico della loro pittura.

Se come definizione di un movimento il termine ebbe vita breve (gli Otto si scioglieranno nel 1954), come parametro interpretativo e storico-critico rafforzò una tendenza che affondava le sue radici nell?astrazione storica di Mondrian e del neoplasticismo, seppur di essa rifiutava decisamente la razionalità e la metafisica idealistica della geometria.

Per ogni artista raggruppato in questa area si dovrebbe fare perciò un discorso a parte. Lo stesso Venturi era consapevole di questa difficoltà: ?Si tratta anche in Italia di accordarsi su un linguaggio comune, in cui ciascuna personalità metta il suo accento individuale. Costituire un linguaggio pittorico comune, ecco il problema essenziale del gusto odierno?.

E? così che si passa da una pittura naturalistica, riflessiva ed architettonicamente strutturata come quella di Brunori ad una densa e corposa come quella di Corpora.

Birolli adotta un sintetismo energico che gli viene dall?osservazione di una realtà rude ma anche suggestiva come quella della vita dei pescatori, mentre Santomaso prende ispirazione dalle conformazioni asciutte e stilizzate di cantieri e di fabbriche.

Sadun trascolora l?emozione in una leggera e soffice impalcatura lirica di evocativa dinamica emozionale.

E? Vedova ad esprimere una realtà energica ed impetuosa, di stampo futurista, che si situa su posizioni radicalmente opposte alle situazioni contemplative e legate allo stato fluido del ricordo di Afro, che dipinge ritmi lenti, galleggianti e confusi della memoria. 

Il movimento dello Spazialismo inizia con il Manifesto blanco di Fontana nel 1946, a cui fino al 1952 succederanno altre sei dichiarazioni di intenti e di poetica. Il termine si riferisce ad un nuovo concetto di spazio immateriale collegato a presupposti cosmici, interstellari ed atomici. Il Futurismo, tra le altre cose, sarà, almeno a livello ideologico, una grande spinta propulsiva per gli Spazialisti, che guarderanno infatti con interesse alle scoperte tecnologiche e scientifiche, come televisione, viaggi nello spazio, luci al neon e laser, che questi artisti intendono assorbire nell?opera per poterla proiettare in una dimensione dinamica ed eterna in sintonia peraltro con le nuove tecnologie della comunicazione.

All?interno del movimento, in piena coerenza con il concetto di un?instabilità universale in continua mutazione e senza confini, ogni artista concepisce la sua concezione di spazio e non esiste un vero e proprio stile spazialista: piuttosto ci sono degli scatti d?energia e delle propulsioni dinamiche condivise che permettono  l?uscita dai limiti codificati dell?opera d?arte, pur se di fatto nessuno di loro (a parte qualche sperimentazione ambientale di Fontana) è riuscito nell?intento di superare i tradizionali limiti fisici delle arti.

Il segno di Crippa definisce vere e proprie traiettorie aeree ed atomiche, anche se, in certo modo, ancora descrittive ma di suggestiva ed ipnotica energia con le sue tipiche spirali mentre le leggere scalfitture ed incisioni di De Luigi danno vita a delle impalpabili rappresentazioni medianiche di presenze misteriose ed angeliche di luce; Dova entra in un mondo sotterraneo e subatomico (aderisce infatti anche al Nuclearismo) carico di oscuri rimandi psico-fisiologici e di mostruose ibridazioni; Finzi indaga ?parascientificamente? i processi fotocromatici ed elettronici della luce ispirandosi ai ritmi della musica jazz.

Guidi si abbandona ad un senso ?confuso? e puro del gesto pittorico, dove anche le tensioni ed i drammi diventano una possibilità per aver visione diretta di un?essenza spirituale dell?universo e dell?energia che lo anima.

E? Fontana che getta uno sguardo diretto dentro la materia del cosmo saggiandone, attraverso la scultura, i processi interiori e magmatici ed andando al di là del piano pittorico con interventi che aprono la supeficie ad un?altra idea di spazio.

 A parte si situa il caso di Tancredi, che è spazialista non tanto per fascinazioni futuristiche o tecnologiche ma per esuberanza, vitalismo interiore e desiderio di riversare il suo impeto creativo ed irregolare nella natura circostante.  

• Informale anni cinquanta 

L?Informale italiano, a volerlo sezionare e ridurre analiticamente ai suoi elementi fondamentali, si presenta come un foresta fitta ed impenetrabile, dal momento che non ci sono intenti di poetica (soprattutto se si considerano gli artisti selezionati in questa occasione) riuniti in manifesti, gruppi o programmi, semmai di modalità espressive comuni come quelle segniche, gestuali, materiche, ecc.

A grandi linee, si potrebbe definire la poetica informale come una ricerca solitaria ed interiormente drammatica, pulsionale ed irrazionale, fatta di tempi interni, di vicoli ciechi, di stratificazioni e di sedimentazioni.

Si pensi ad esempio al caso di Burri, che utilizza esclusivamente materiali come sacchi ( e poi anche legni, plastiche, ferri, cretti) identificando il processo umano con quello inorganico.

Franchina presenta i resti di un incidente in cui, sotto quelle che erano le apparenze rifinite ed eleganti di un prodotto tecnologico, è andato a recuperare l?istinto primigenio dell?uomo.

Leoncillo in cui la creta stessa è metafora del proprio corpo e di un lento tormento naturalistico che diviene un intimo diario personale ed umano. 

Mannucci, con grande sapienza artigianale, trasforma gli sconvolgenti processi atomici, da cui è affascinato ed impaurito, in reperti di archeologia del futuro.

Mirko affronta il viaggio in luoghi fantastici ed esotici di cui raccoglie, come fossero stati trascinati a riva da terre lontane ed irraggiungibili, i manufatti tribali.

• Segno e materia a Roma anni cinquanta 

Le definizioni di segno e materia non possono e non devono considerarsi storiche né definitive ma piuttosto intendersi in senso interpretativo e discorsivo. Neanche si può parlare di una vera e propria metodologia sulla quale i singoli artisti abbiamo costruito poetiche di contenuti similari.

A grandi linee si potrebbe affermare che segno e materia siano due sottoinsiemi della categoria definibile genericamente come ?astrazione?, non propriamente informale né essenzialmente geometrica.

Il segno allora diventa una sorta di scrittura generativa e la materia un?oggettualità intrusiva e spesso invadente se non addirittura un?aspirazione cosmica che trascende il peso stesso della fisicità delle cose.

Sarebbe questo il caso di Prampolini, figura storica che attraversa tutta la prima metà del secolo con le sue audaci sperimentazioni ed un eclettico spirito avanguardista che è stato un importante riferimento per le generazioni a lui successive.

Tra Cagli e Capogrossi poi si è voluto sottolineare un particolare tipo di rapporto di influenza e di ispirazione. Il motivo cellulare e microscopico di Cagli, un altro importante stimolatore per l?apertura mentale dell?avanguardia del secondo dopoguerra italiano, è direttamente collegabile ai primi segni arcani e distintivi di Capogrossi, che, seppur variati per ritmi, frequenze, colori, dimensioni e disposizioni sulla tela, hanno caratterizzato la sua carriera per quasi trent?anni.

La pittura della Lazzari lavora sul segno come fosse un ricamo della memoria in cui lascia trasparire per emersioni e lontananze un intimo ricordo, elaborando il vissuto in una delicatissima tarsia.

Scialoja dispone di un potere evocativo ed umorale delle immagini energico e pulsionale, sottolineato con una gestualità veloce, accentuata ed apparentemente libera da qualsiasi schema.

L?anno della nascita del Futurismo in pittura è il 1910, quando fu firmato il testo La pittura futurista. Manifesto tecnico, in cui comparivano i nomi di Balla, Boccioni, Carrà, Russolo e Severini.

I concetti chiave del manifesto si incentravano sulla rapidità delle sensazioni del mondo contemporaneo, in cui lo sviluppo della tecnologia aveva potenziato la velocità dei mezzi di trasporto, delle telecomunicazioni e dei processi stessi dell?esperienza quotidiana e del pensiero. La pittura avrebbe dovuto saper cogliere questa nuova bellezza al di sotto della pelle dei fenomeni, collegando realtà in movimento e situazioni psicologiche accelerate e distanti tra di loro.

Nel 1914 Boccioni aveva pubblicato il suo saggio sulla Pittura e scultura futuriste, in cui affermava più volte la necessità di pervenire ad una visualizzazione ?astratta? della realtà, che definiva come ?una specie di concettualismo plastico che possa sostituire praticamente l?intuizione dell?artista?. In questo senso l?astrazione futurista si pone come un corrispettivo non formalistico ma simbolico ed efficace della realtà, in grado di riproporre sulla tela le nuove dinamiche fisiologiche e psichiche.

Boccioni indaga le trasformazioni che subiscono i corpi durante il loro movimento, ritenendo che non esista uno stato di quiete assoluta ma che anche gli oggetti subiscono modificazioni a livello interno, cioè atomico.

Balla riassume il movimento in schemi ottici e lineari, attraverso quelle che chiama le ?linee forza?, associando il dinamismo ad un processo non tanto di simultaneità plastica ma di addizioni fotodinaliche di stati e di successioni nel tempo.

Depero considera l?astrazione come un modo divertito e comunicativo per ricreare artificialmente in laboratorio dei giocattoli meccanici che possano animare magicamente il gran teatro del mondo

Romani mostra gli aspetti più propriamente psicologici legati ai fenomeni naturali od ai sentimenti umani, ritenendo l?universo un unico grande sistema di cui il suo disegno ritrova i collegamenti cerebrali e ondulatori tra microcosmo e macrocosmo.

Il termine ?concreto? identifica una ricerca astratta razionale, geometrica, matematica ed anti espressiva, che mira ad evitare qualsiasi sospetto di metafisica o di accentuazione soggettiva. A tal punto è stata avvertita la necessità di chiarire il rapporto tra arte astratta e trasparenza assoluta dei suoi significati, che diversi artisti presenti in questa sezione hanno per lo più realizzato applicazioni ?concrete? in ambito architettonico o di design. Come tale questo tipo di linguaggio trovò nella Galleria Il Milione di Milano, a partire dal 1934, il suo centro di aggregazione e di diffusione, sostenuto dalle teorie di Carlo Belli, ma non tutti gli artisti qui presenti ne parteciparono alla stessa maniera, basti pensare al caso atipico e romantico di Licini o a quello di Radice e di Rho, che vi esposero in una sola occasione.

Proprio gli ultimi due possono inserirsi in quella sperimentazione di superficie e di moduli geometrici che ha trovato, a livello sia di progetto che di realizzazione pratica, un inserimento in contesti architettonici, sia sacri che profani, come anche urbanistici o addirittura tessili.

Le geometrie di Licini, pur se attente a modulazioni e schemi concretisti di ambito europeo, si pongono già come sospensioni leggere, evocative, musicali e poetiche.

Fontana devia con leggerezza dall?idealismo dell?astrazione concreta disegnando forme vive e scattanti, che anziché fissare una misura o mostrare la regola della loro costruzione preparano già la via per la fuga in uno spazio inconsistente ed immateriale.

Magnelli realizza in questo periodo delle opere che mostrano un aspetto monumentale ricco di asimmetrie, come la sua ricerca cercasse un equilibrio tra una fantasia priva di regole ed una costruzione di pure forme astratte.

L?astrazione di Melotti intende la geometria della forma come un modo per purificare la realtà da ogni disperazione ed immettere la fantasia poetica nella scultura, che si presenta come un gioco di armonie musicali.

Munari mira a confondere i confini tra arte e gioco, opera ed oggetto di design, realizzando sculture mobili, effimere e di impostazione surrealista che rimettono in gioco la creatività in maniera ironica ed infantile.

Nel caso di Reggiani siamo di fronte ad un pittore pienamente dentro i meccanismi di una liberazione graduale e approfondita dalla figurazione, ricca col tempo di sviluppi formali.

E? Soldati che avvia in piena consapevolezza un discorso sul linguaggio pittorico che é interno al passaggio dalla figurazione alla forma astratta risolta interamente sul piano del dipinto. 

• Movimento arte concreta anni quaranta-cinquanta 

Oltre al concretismo storico degli anni ?30 o a quello costituitosi col Movimento Arte Concreta nel ?48, è possibile riunire sotto questa definizione una serie di artisti che hanno continuato ad indagare il rapporto tra astrazione e realtà, autonomia ottica del supporto pittorico o funzionalità costruttiva della scultura.

Alcuni di loro (come Munari e Soldati) hanno partecipato sia al concretismo degli anni ?30 che alla fondazione del M.A.C. Di essi si presentano dei significativi sviluppi mentre di Reggiani si mostra la sua capacità di saper adattare e rinnovare continuamente l?astrazione ai cambiamenti ed alle innovazioni della contemporaneità.

Il rapporto diretto con una realtà percettiva mutevole ed ansiosa come potrebbe essere quella politica ed umana in senso lato, l?hanno affrontato Berti con le sue architetture in via di costruzione o di inesausta ricomposizione e Nigro, che ha tentato di fissare le dinamiche dei processi psichici ed anche sociali in icone astratte, dove le mobilità è frutto di calibrate deviazioni e controllatissimi scarti ottico percettivi.

A questi due può essere affiancato Nativi (protagonista peraltro con Berti del gruppo dell?Astrattismo classico di Firenze), che ha sviluppato geometrie schizofreniche come metafore di scontri e di situazioni di lotta.

Bonfanti invece si è ritagliato uno spazio di intimità e di silenzio in cui, ragionando sui presupposti costruttivi della pittura antica, ha cercato di sintonizzare l?astrazione su una frequenza discreta e continua.

Su un versante più decisamente oggettuale ed assemblativo, quand?anche inseribile nel campo dell?industria e del design, si collocano le opere di Barisani, che fa della sperimentazione creativa ad ampio raggio e multidisciplinare un?espansione concreta del linguaggio astratto.

Conte delega il fatto artistico ad una funzionalità decorativa a cui unisce spesso e volentieri aspirazioni costruttive che possano interagire anche con spazi urbani o pareti di edifici.

Magnelli è ormai avviato ad una impostazione astratta che può dirsi a tutti gli effetti classica, sia rispetto al solido disegno di forme e di andamenti geometrici all?interno della sua opera, sia per l?importanza che ricopre l?artista nel panorama della nuova astrazione italiana dalla fine degli anni ?40.

Veronesi identifica la sua ricerca pittorica con la grammatica e la genetica fotografica, di cui gli interessano le pure condizioni di visione e di spazi, di efficienza ottica e di illuminazione senza alcuna interferenza da parte del soggetto né della macchina stessa.